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Full text of "Edicion critica para actores de el valiente negro en flandes de Andres de Claramonte"

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EDICIÓN CRITICA PARA ACTORES DE 

EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES 

DE ANDRÉS DE CLARAMONTE 



By 

NELSON LÓPEZ 



A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADÚATE SCHOOL 

OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT 

OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF 

DOCTOR OF PHILOSOPHY 

UNIVERSITY OF FLORIDA 

1998 



Copyright 1998 

by 

Nelson López 



ACKNOWLEDGMENTS 

I would like to express my since-re appreciation to Dr. 
Edward Baker and Dr. Geraldine C. Nichols, chairpersons of 
my supervisory committee, for their expert and generous 
assistance in the preparation of this dissertation . Without 
their aid, and without the help and constant support of the 
other three meitibers of my committee, Dr. Shifra Armón, Dr . 
Diane Marting, and Dr. Ralf Remshardt, to whom I am also 
grateful, the completion of my task would have been 
dif f icult . 

I wish to extend a special thanks to Dr. Baltasar Fra 
Molinero, Dr. Carol Bingham Kirby, Dr. Charles Ganelin, and 
Dr. Vern Williamsen and other members of the Association for 
Hispanic Classical Theater, for their expertise and patience 
while fielding my numerous questions. Their kindness and 
good wishes will never be forgotten. 

I want to thank, also, the many relatives and friends 
who along the way encouraged me with their moral support. My 
heart goes out to them. 



XV 



TABLE OF CONTENTS 

page 

ACKNOWLEDGMENTS iv 

ABSTRACT vii 

CAPÍTULO 1 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN 1 

CAPÍTULO 2 CLARAMONTE, CÓMICO DE LA LEGUA 24 

Los primeros cómicos intinerantes 24 

Breve esbozo biográfico 44 

Obras conservadas de Claramonte 52 

CAPÍTULO 3 RESUMEN DE LA ACCIÓN 58 

Jornada Primera 58 

Jornada Segunda 73 

Jornada Tercera 80 

CAPÍTULO 4 ANÁLISIS TEATRAL PARA LA PUESTA EN ESCENA . . 87 

Ambiente : tiempo y lugar 8 9 

Ambiente social y económico 92 

Ambiente religioso 103 

Acciones Previas 104 

Ambiente emocional del personaje 107 

Unidades y objetivos de cada personaje 110 

CAPÍTULO 5 CRITERIO PARA LA SELECCIÓN DEL TEXTO 112 

Método para la selección del texto 112 

Las ediciones 113 

El árbol genealógico o estema 120 

Versificación 125 

La presente edición 128 

CAPÍTULO 6 EL TEXTO MONTAJE EL VALIENTE NEGRO EN 

FLAN DES 130 

Personas dellas 130 

Primera Jornada 131 

Segunda Jornada 195 



Tercera Jornada 250 

CAPÍTULO 7 BOSQUEJANDO LA PUESTA EN ESCENA 287 

Sinopsis de la escenografia 291 

Explicación de los decorados 294 

Plano de piso 303 

Utilería 304 

Mobiliario 306 

Iluminación y vestuario 308 

Sonido 313 

Los actores y selección de elenco 313 

La puesta en escena 317 

Primera Jornada 317 

Segunda Jornada 338 

Tercera Jornada 359 

Conclusiones 378 

GLOSARIO 379 

APÉNDICE A PLANTILLA DEL TEXTO DE ACTOR Y DEL DIRECTOR 4 00 

APÉNDICE B BREVE RESUMEN DEL CONFLICTO EN FLANDES 410 

OBRAS CONSULTADAS 413 

BIOGRAPHICAL SKETCH 426 



VI 



Abstract of Dissertation Presented to the Gradúate School 

of the University of Florida in Partial Fulfillment of the 

Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy 

EDICIÓN CRITICA PARA ACTORES DE 

EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES 

DE ANDRÉS DE CLARAMONTE 

By 

Nelson López 
December, 1998 

Chairman: Edward Baker 

Major Department: Romance Languages and Literatures-Spanish 

This dissertation proposes the joining of two critical 
traditions, which combine the knowledge of theatrical 
practice and literary theory: writing a critical acting 
edition of Andrés de Claramente' s El valiente negro en 
Flandes . 

The importance of this investigation is that there is 
no acting critical edition available of comedia theatrical 
play-texts in the Spanish language ñor of theatrical 
performance. Francisco Ruiz Ramón observes that there is no 
Spanish theatrical tradition at a performance and audience 
level. Adolfo Marsillach highlights the fact that in Spain 
there has never been a theatrical tradition for training and 
preparing actors and directors for the stage ñor has there 
been a school of theater as in England or France . The actors 

vii 



lack a school or model representing the Spanish Golden Age 
Comedia. Therefore, the nonspecialist would have access to a 
dramaturgical Spanish edition that will facilitate his/her 
understanding of the process of performing the comedia play- 
text. This would be the first Spanish acting critical 
edition of not only Andrés de Claramonte's El valiente negro 
en Flandes but also of any comedia play. 

This critical edition is divided into seven chapters. 
Chapter 1 examines the latest criticism on Claramente and 
the comedia from a performance perspective. Chapter 2 is 
divided into two sections. The first traces the emergence of 
the itinerant actor and the second is a brief discussion on 
Claramonte's life and works. Chapter 3 is a summary of the 
play from a theatrical perspective. A theatrical analysis 
based on Francis Hodge's play analysis underpins Chapter 4. 
This section explores the given circumstances of the play: 
social, economical, political and religious. The subheading 
on social environment discusses the existence of the two 
endings of El valiente negro en Flandes . The criterion for 
the selection of the edition and its versif ication is 
presented in Chapter 5 . Chapter 6 includes the play-script 
edition with footnotes. Finally, Chapter 7 focuses on the 
"blocking" or movement of the actors on stage. It also 
includes a prop list, the lighting, scenery, and sound plot 
for the play. 



Vlll 



A glossary of Spanish theatrical terms and two 
Appendices are included. 



IX 



CAPITULO 1 
EL ESTADO DE LA CUESTIÓN 

Este capitulo propone presentar el estado de la 
cuestión de la comedia del Siglo de Oro como texto para la 
representación, a través de una comedia especifica, la 
comedia El valiente negro en Flandes de Andrés de Claramente 
y Corroy. Se intenta señalar los estudios hechos hasta el 
presente sobre Claramente desde la óptica de la puesta en 
escena y el VNF . Además, se incluye el esbozo de la presente 
edición critica para la puesta en escena del VNF , con el 
propósito de ayudar al aficionado y entusiasta del teatro 
del Siglo de Oro a plantear la comedia no solamente como 
obra literaria sino a la vez como un hecho teatral. 

En los últimos diez años ha habido una tendencia hacia 
el estudio de la comedia no sólo como texto literario sino 
también, en la palabra acuñada por Benabu, como 
"playscript, 1" es decir, como texto para la representación 
escénica . 

En "The Comedia as Playscript" (1989), Mathew D. Stroud 
analiza la comedia del Siglo de Oro como "playscript" 
utilizando el sistema de análisis teatral estructuralista de 



1 El término "playscript", "playtext", se puede 
traducir al castellano como "texto-montaje". 



Constantin Stanislvaski, donde "... Stroud delineates the 
relationship between literary text and theatrical 
performance" (Hesse xi) . Stroud concluye el ensayo 
sugiriendo que se utilice para la comprensión de la dinámica 
entre el texto y la puesta en escena, las obras en videos 
representadas en los festivales de teatro en Almagro, España 
y El Chamizal, en El Paso, Texas. 

En su estudio de las obras del Siglo de Oro, Benabu 
utiliza ejemplos de distintos cuadros de comedias que ha 
dirigido, donde hace eco de las ideas de David Ball. El 
critico señala la necesidad de crear en el primer cuadro 
escénico de la primera jornada (de cualquier comedia 
"playscript") una fuerte e inolvidable impresión en el 
público por medio del análisis final de una obra.^ El 
critico ratifica la necesidad de explorar un tipo de 
investigación que presente una puesta en escena eficaz del 
texto de la Comedia. 

Representativa de esta tendencia es la edición critica 
On the Boards and in the Press: Calderones "Las tres 
Justicias en una" (1991), donde se analiza la obra a través 



2 Benabu propone abordar el texto desde el final y 
regresar hacia el principio, buscando el efecto que crea la 
obra estudiada al final de ésta. Es decir, busca el efecto y 
retrocede para ver la causa, y recrearla en la puesta en 
escena. Encuentro objeción a este método pues crea la 
necesidad de actuar para crear efectos en vez de hacer lo 
que sugiere Stanislavski, buscar la acción deseada y dejar 
que el efecto resulte. 



de la óptica de la puesta en escena. El presente estudio 
profundiza en esta veta critica, enfoque que se acerca más 
al estudio de la puesta en escena y todos los artilugios que 
la componen. Benabu elabora lo señalado por Stroud en 
referencia al análisis de la comedia como "playscript" e 
incluye términos en su investigación como cuadro, punto de 

arranque, segmento y motivación.-^ Con este estudio se 
comienza a visualizar el texto de la comedia como textos 
teatrales para la representación. En "Playing Calderón' s 
Receptive Frame" (1993), el critico se explaya sobre la 
preferencia del término "frame", cuadro dentro de la 
comedia, para designar una unidad de acción. Distingue el 
uso de este vocablo al de la "escena" ya que los autores de 
la comedia no dividieron sus textos en escena (las llamadas 
"french scenes" del romanticismo francés) . Para él, "cuadro" 
es más apropiado porque "enmarca" la acción que realizan los 
personajes en cada jornada de la obra. Aunque divide el 
texto de Calderón en cuadros, utiliza "jornadas" para la 
división de los actos. Benabu finaliza advirtiendo que la 
obra de Calderón (y las comedias) tendrán buena recepción si 
se estudian a fondo los cuadros de cada jornada y cómo éstos 
están en función tanto del final como del principio. 



^ Véase el Glosario para la definición y uso de estos 
términos . 



Esto propicia que al año siguiente colabore con la 

Association for Hispanic Classical Theatre (AHCT) para la 

creación de un video titulado "In the End is the Beginning: 

Reading a Seventeenth-Century Play text for the 

Stage" (1994 ) . En el video utiliza ejemplos de escenas 

(cuadros para él) de la versión cinematográfica de El 

burlador de Sevilla de Tirso de Molina, presentada por 

Radio-Televisión Española, asi como de producciones 

presentadas y filmadas en El Paso y en Almagro. Benabu se 

propone demostrar al lector-espectador cómo los momentos de 

alta tensión sobre el escenario pueden ser preparados 

meticulosamente si se presta atención a los finales de los 

cuadros. Vuelve a recalcar que la búsqueda de los efectos 

deseados o previstos por el dramaturgo al final de la obra, 

deben establecerse o indicarse al principio para luego no 

confundir o engañar las ilusiones del espectador. De la 

investigación del video, surgió "Reading the Opening of a 

Play: Tirso' s El burlador de Sevilla ( 1995) ", donde hace una 

lectura cuidadosa de los principios del análisis del texto 

teatral : 

For the playwright, the opening of a play contains 
challenges unsensed by an audience expecting the 
beginning of the play. Looked at from this 
perspective, an opening constitutes an artificial 
beginning that it is constructed in sight of the 
end. In theatre, the opening, perceived by the 
audience as a beginning, is the result of a 
careful preparation and aim by those charged with 
staging the play. It is, therefore, the most 
difficult point at which to begin a study of the 



Playtex: perhaps a study of the closing, where all 
is revealed and learnt, the point at which the 
entire plot is aimed and where it unfolds, should 
be the starting-point for a study. (192) 

Finalmente, Benabu presentó en marzo de 1997 en el festival 
de El Chamizal, realizada en la Universidad de Yale, su 
producción de The Physican of his Honor (El médico de su 
honra) de Calderón de la Barca. En su puesta en escena pone 
en práctica con éxito rotundo'* las teorías que promulgó en 
sus investigaciones. 

En el congreso de la Modern Language Association (MLA) 
en diciembre de 1997, en Toronto, Dawn L. Smith, Anita Stoll 
y Margaret Greer analizaron la comedia desde la perspectiva 
de la puesta en escena. Se mostraron a favor de la 
investigación de la comedia ya representada, no de la del 
texto escrito. Hicieron uso de videos y transparencias para 
sostener que parte del análisis de la comedia debe incluir 
la interpretación hecha por los actores, los diseñadores, y 
los directores. La importancia de esta investigación es que 
fomenta la participación de artistas y críticos de la 
literatura del teatro del Siglo de Oro. Representativo de 
esta tendencia es la serie "Understanding the Comedia" en 
video de la AHCT , donde se incluye y se fomenta el estudio 
de la comedia con miras hacia la representación. Los videos 



'* En la misiva electrónica de AHCT (Junio 1997), Vern 
Williamsen comenta sobre la gran acogida que tuvo la puesta 
en escena de la obra de Calderón dirigida por Benabu. 



abarcan investigaciones sobre la escenografía, los corrales 
de comedias y las comedias del Siglo de Oro que se han 
presentado en festivales de Almagro, España y de El Paso, 
Texas . 

Sobre la representación en los corrales y la existencia 
(o no existencia) de la escenografía en ella, José Maria 
Ruano de la Haza y John J. Alien han colaborado en escribir 
Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación 
de la comedia (1994) . En la primera de las dos partes del 
libro. Alien aborda el tema de la construcción y descripción 
de los corrales del Principe y de la Cruz, y los compara con 
los corrales fuera de Madrid. Además, hace un paralelo con 
las prácticas teatrales en Londres. En la segunda parte del 
texto, mucho más extensa, y relacionada al tema de esta 
investigación. Ruano de la Haza recrea para el lector la 
puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de 
Oro. Comienza atacando la noción, formulada por los críticos 
del siglo XIX de la "inexistencia" de la escenografía en los 
corrales de comedias. El autor recurre a textos donde se 
muestran la exigencia e inclusión de los decorados en el 
tablado en las obras del Siglo de Oro. Además afirma que ya 
que muchas de las comedias se representaron mucho antes de 
quedar impresas y disponibles para la lectura, la inclusión 
de dichas directrices era arbitraria. Las causas de la 
inexistencia de las indicaciones escenográficas en los 



textos teatrales, según Ruano de la Haza se pude rastrear a 
tres figuras comunes de la época áurea: el autor 
(empresario-director de compañía) que seleccionaba aquello 
que le era útil para su representación local o rural (270), 
el memorión,^ quien tenia el oficio de adaptar las 
condiciones escénicas para el ámbito local (278), y el 
censor, cuyos gustos variaban de acuerdo a la época y el 
lugar (278) . El estudio también abarca el uso del vestuario, 
la música y la actuación. Ésta es de gran interés, ya que se 
sirve de textos de autores contemporáneos para describir el 
estilo de la actuación. Entre sus fuentes emplea El Pinciano 
(acerca del gesto del comediante) , en Philosophia antigua 
poética (1596); Zabaleta ("Cómo debe presenciarse la 
comedia"), en El dia de fiesta por la mañana (1660); y el 
Pedro de Urdemalas de Cervantes. Para sus ejemplos, el 
critico se ciñe sólo a algunas obras de Lope, Tirso, 
Calderón, y Sor Juana Inés de la Cruz ( Los empeños de una 
casa ) . Ruano ha seguido al frente de las investigaciones 
sobre el uso de los espacios en los corrales de Comedia. 

Fruto de estas investigaciones, John J. Alien ratifica 
el uso del término cuadro en la comedia. En "La división de 
la comedia en cuadros" (1996), Alien, define cuadro como 
"una escena ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y 



5 El memorión es una persona que se aprende los textos 
de memoria y luego a la hora de ser estos impresos presta 
sus servicios al autor o editor de comedias. 



8 

tiempo determinado" (85) . El critico hace eco de las ideas 
de John E. Varey y José Maria Ruano de la Haza, quienes 
promueven el uso del término para la edición de los textos 
de teatro del Siglo de Oro. Lamentablemente, el intento de 
fijar la locución cuadro dificulta la labor ya que al 
mencionar el uso de escena en su trabajo obliga a su vez a 
la definición o redefinición del término escena. A pesar que 
Alien está a favor del uso de cuadros en vez de escena, 
todavía no se ha aceptado como norma general la división del 
texto en las ediciones criticas en cuadros y se ha quedado 
el asunto sin concluir. No obstante. Ruano de la Haza si 
divide sus ediciones más recientes en cuadros. Es de gran 
valor la contribución de estos críticos a la investigación 
de la puesta en escena, a pesar de que no incluyen a un 
autor que se prestarla para el estudio de la puesta en 
escena: Andrés de Claramente y Corroy. 

En la introducción de El ataúd para el vivo y el tálamo 
para el muerto . Rodríguez López-Vázquez recalca la maestría 
escenotécnica de Claramente. Señala que Claramente sabia de 
la "Mecánica teatral, de la llamada carpintería, es decir, 
de la factura técnica de una obra y el hecho de 
representación escénica, . . . que apunta a una habilidad 
práctica ..." (7) . El estudio de las comedias de Claramente 
presenta una serie de problemas que no afectan a la triada 



de autores dramáticos del Siglo de Oro: Lope, Tirso y 
Calderón. 

A primera instancia, se ha debatido de las comedias de 
Claramonte además de cuestionar su estilo, la autoría de las 
mismas. A lo largo de la historia, el autor ha sido victima 
de "literary barbs" (Ganelin 24). Muchos de estos ataques 
ensombrecieron la figura del autor Claramonte debido a que 
el juicio que se hizo de éste se basó en sólo tres comedias 

que se editaron (y muy mal) en la BAE . " La acusación de 
mediocre y plagiario desmesurado aparece durante y después 
de la vida del autor. Por ejemplo, Alonso Salas de 
Barbadillo escribe una décima en contra de Alarcón, por 
haber escrito un poema con motivo de la llegada del Principe 
de Gales a Madrid en 1623. El poeta acusa a Alarcón de 

plagio al tildarle de "segundo Claramente.^" Quince años 
después de la muerte de Claramonte, Vélez de Guevara en el 
Diablo Cojuelo (1641) parodia en el "Tranco V", a un grupo de 
actores (mediocres) itinerantes que preparan una pieza de 
Claramonte (66). Los ataques y las defensas continúan hasta 



^ Cf., López-Vázquez . El Ataúd para el vivo y el tálamo 
para el muerto ( 9) . 

"^ "El segundo Claramente,/ Por llenar agua más presto 
el vaso,/ No fue al monte del Parnaso/Por agua, sino a 
Belmente..." BAE 43, p. 587. 



10 

el siglo XIX, 8 aunque algunas de sus obras disfrutan mucho 

éxito. Este es el caso de El valiente negro en Flandes que 

tuvo muchas representaciones a lo largo de los siglos XVII y 

XVIII (Ganelin 25) . Es Marcelino Menéndez y Pelayo quien 

emite un juicio critico que ensombrecerá a Claramente: 

En Andrés de Claramente no hay que pensar como 
autor original. Era un dramaturgo vulgar y 
adocenado, que, siendo comediante de oficio y 
viéndose obligado a abastecer la escena con 
novedades propias o ajenas, se dedicó a la 
piratería literaria con el candor con que ésta se 
practicaba en aquel tiempo, y del cual daban 
ejemplos grandes poetas. (328) 

Hoy dia este juicio critico ha cambiado gracias a las 
investigaciones y los trabajos críticos de Luis Rodríguez 
López-Vázquez y Maria del Carmen Hernández Valcárcel, que 
han combatido con eficacia la mayoría de los argumentos de 
Menéndez y Pelayo.^ López Vázquez comenta la dificultad de 
los estudios claramontescos : 

Restituir las obras de Claramente y ofrecer 
ediciones criticas fiables, con introducciones que 
aborden las cuestiones de dramaturgia, y los 
problemas de influencias, evolución y estilo, es 
tarea primordial para poder dilucidar el resto de 
los problemas que ya no afectan a la consideración 



8 Adolf Schaeffer luego de resumir superficialmente 
siete obras de Claramente (tanto las atribuidas como las 
suyas) , cree que "he (Claramente) has little talent for 
writing" and that acting is no substitute for a lack of 
"poestische feuer"; Adolfo Conde Federico de Schack y Ramón 
Mesonero Romanos dan una visión positiva de las comedias de 
Claramente, las llaman "innovadoras y dinámicas", entre 
ellas VNF y Peste agua no beberé . ( BAE 439) . 

9 Véase Hernández Valcárcel Comedias . p. 36-37. 



11 



misma del teatro de Claramonte, en sus obras 
indisputadas, sino a cuestiones centrales a 
nuestra historia del teatro, y también de la 
teoria de la literatura. En este sentido hay que 
señalar que hasta hace muy poco tiempo el juicio 
critico sobre Claramonte se ha basado en una obra 
transmitida de manera muy incompleta, con 
alteraciones de censura y con probable omisión de 
unos 300 versos, como es el caso de El valiente 
negro en Flandes , que ocupa la mayor parte del 
análisis de Vern G. Williamsen y ha servido para 
algunos estudios de Alva V. Ebersole y J. Barceló 
Jiménez. (14) 

Mas hay que señalar que gracias a las investigaciones de 

Rodríguez López-Vázquez, Frederick de Armas, José Maria Diez 

Borque, Charles Ganelin, Baltasar Fra-Molinero y Vern 

Williamsen, Claramonte va saliendo de la oscuridad. A pesar 

de que las investigaciones enfoquen aspectos filológicos, 

histórico-politicos y sociales, a veces atañen a la 

representación de los textos teatrales y su espectacularidad 

en potencia. Ejemplo de ello son las aportaciones de 

Williamsen y Diez Borque. 

En su estudio sobre los autores de segunda fila de la 

comedia del Siglo de Oro, Vern Williamsen incluye un 

apartado sobre Claramonte en que destaca su dinamismo 

teatral. El critico ratifica la espectacularidad visual de 

Claramonte: 

(Claramente) should have been seen as an innovator 
in stage functions and as one who clearly defined 
the tastes of his audience, the common herd that 
flocked to the public theaters of his day. His 
works are more interesting for what they 
demónstrate in the way of actual staging that they 
are for literary reasons. (48) 



12 

José María Diez Borque, en su estudio sobre el teatro 
del siglo XVII, destaca que Andrés de Claramonte demostraba 
tener conocimientos y compenetración con los espectadores en 
cuanto al modo de comunicarse con ellos en sus piezas de 
teatro (147-48). Es la triada de Hernández Varcárcel, 
Rodríguez López-Vázquez y Ganelin quienes han arrojado más 
luz sobre el quehacer teatral de Claramonte. 

Maria Hernández Varcárcel presenta un bosquejo de la 
vida y del teatro del actor/ director Andrés de Claramonte. 
Parte principal de su exhaustivo estudio es la biografía de 
Claramonte y el estudio de la métrica de la mayoría de sus 
obras (hasta las atribuidas) . Incluye un brillante apartado 
sobre la espectacularidad en las obras de Claramonte, donde 
destaca su técnica visual-fantástica. 

Indispensable para el lector que se interese por la 
España del Siglo XVII, es la introducción minuciosa que hace 
Rodríguez López-Vázquez en su edición a la comedia de 
Claramonte titulada. Peste agua no beberé (1984). El critico 
presenta la vida teatral cotidiana en la España de Felipe 
III, detalla la vida de Claramonte y analiza a fondo el 
origen de la obra que edita. Charles Ganelin, siguiendo los 
datos de Hernández Varcárcel y Rodríguez López-Vázquez, 
compila y añade más datos a la vida enigmática de hombre de 
teatro que fue Claramonte, y incluyéndolos en su edición 
critica de La infelice Dorotea (1989). Esta edición interesa 



13 

no sólo por ser el análisis más reciente en inglés de 
Claramente y su teatro, sino porque incluye un apéndice 
donde se muestran las compañías a las cuales Claramonte 
perteneció. Es un documento instrumental para ver el número 

de miembros de las compañías de gira, o de la legua^'^ como 
eran conocidos cuando viajaban por la España del Siglo de 
Oro. 

Rodríguez López-Vázquez es el critico que más ha 
contribuido a dilucidar la vida y el quehacer artístico de 
Claramonte, Ha editado muchos estudios sobre la vida del 
autor, sobre la métrica y estilo de sus versos y originó una 
disputa sobre la autoría de El burlador de Sevilla - 
adjudicándosela a Claramonte. Los estudios primordiales de 
Rodríguez López-Vázquez para conocer el teatro de Claramonte 
son las introducciones: Peste agua no beberé (1984); 
Pusóseme el sol, salióme la luna (198 5) ; El secreto en la 
mujer (1991) . Ha escrito un prólogo a la comedia de El 
valiente negro en Flandes , también con edición de la 
Universidad de Alcalá de Henares. La importancia de esta 
edición es que Rodríguez López-Vázquez especula sobre la 
existencia de los dos desenlaces del texto. Tema que se 
volverá en el capitulo 4 . 



-'-'-' Se les llamaba cómicos de la legua porque tenian que 
mantenerse a una legua de la ciudad principal, pues no 
estaban autorizados a representar en ellas. Una legua 
equivale a 5,5727 kilómetros. 



14 

Algunos estudios no relacionados a la escenotécnia de 
VNF pero que merecen mención aparte son los que analizan la 
imagen del negro protagonista de la obra, Juan de Mérida. 
Alva V. Ebersole, en "Black is Beautiful in Seventeenth 
Century Spain" ( 1971) , analiza el personaje de Juan de Mérida 
como la expresión del subconsciente de Claramente y su 
condición de negro. El critico especula sobre la raza y 
etnia del dramaturgo y ve el personaje de Juan como la 

proyección del autor mismo.-'--'- Juan Barceló Jiménez analiza 
el personaje de Juan como un ser que necesita compensar sus 
sentimientos de inferioridad por medio de sus hazañas 
valerosas y hace un paralelo con la personalidad de 
Claramente, quien provenia de una clase social humilde. 

En 1995 se publica La imagen del negro en el teatro de 
los Siglos de Oro , donde Baltasar Fra-Molinero estudia 
cuatro comedias del teatro del Siglo de Oro con 
protagonistas negros, incluyendo VNF . Este destacado estudio 
además estudia la presencia y la historia política y social 
de los negros en España. No sólo se en el teatro del Siglo 
de Oro, sino también en los documentos históricos. Fra- 
Molinero usa como base las teorías de colonización europea 
(Homi Bhabba, Edward Said, Louis Montrose) , asi como las de 



ü El aspecto fisico de Claramente se desconoce hoy 
dia; no existe ningún retrato suyo y sus coetáneos tampoco 
hablaron de su aspecto fisico; sólo se sabe que es murciano, 



15 

las diferencias entre la raza blanca y negra (Toni Morrison 
y Henry Louis Gates Jr . ) 

Bajo el rubro de "El triunfo de las armas y las 
letras," se analiza El valiente negro en Flandes destacando 
la fantástica e inverosímil via de ascenso de Juan de Mérida 
en la España racista del Siglo XVII. Fra-Molinero indica que 
la obra de Claramente intentaba señalar que hasta el ser más 
insignificante en España podia ayudar en la guerra que se 
estaba perdiendo con Flandes. Finalmente, en una disertación 
inédita, siguiendo la linea temática del negro en el teatro 
del Siglo de Oro, Moses Etuah Panford Mohaded Jr . estudia La 
figura del negro en cuatro comedias barrocas (1995) . Su 
análisis acerca del trato de la raza negra en la España del 
Siglo de Oro y su condición como no-hombres, es similar en 
la mayoría de los puntos expuestos por Fra-Molinero. Lo 
interesante es que el estudio se enfoca en lingüistica, e 
incluye un valioso apartado sobre el lenguaje "guineo" 
(concebido por dramaturgo portugués Gil Vicente), que 
utiliza el personaje gracioso, Antón en VNF. En su 
investigación ofrece al final del capitulo, un glosario con 
las variantes lexicográficas de la lengua del gracioso. 
Todas estas investigaciones sobre el teatro, ya sea desde la 
perspectiva de la puesta en escena o el texto como 
literatura, demuestran la riqueza que los textos de 
Claramente pueden ofrecer, en especifico, VNF . 



16 

Para comunicar una idea mejor de las lagunas que hay en 
los estudios claramontescos, parece licito esbozar lo que 
hasta hoy se ha hecho con el VNF . Hay tres ediciones del 
texto de VNF previas a ésta: hecha por Mesonero Romanos, el 
tomo 43 de la BAE (1857); otra por Treviño Trejo, 
disertación inédita (1977); y otra de Rodríguez López- 
Vázquez (1997). La de Alex Treviño Trejo, es el primer 
intento de hacer una edición critica de la obra de 
Claramente. Treviño Trejo hace un "stemma" o árbol 
genealógico de las siete versiones manuscritas e impresas 
que consiguió por medio de fotocopias y repite lo ya 
discutido por Leavitt en cuanto a la vida de Claramente. Una 
contribución innegable es su estudio de la guerra en Flandes 
y el papel de España en ella. Sin embargo, es incompleta 
esta edición, lo cual motiva en parte la presente edición. 
Es incompleta debido a que repite verso por verso la edición 
hecha por Mesonero Romanos en la BAE , que como destaca 
Rodríguez López-Vázquez "se cree que seguía" la edición 
princeps, del 1638-'-2. 

Rodríguez López-Vázquez destaca que las ediciones 
editadas por Mesonero en la BAE sufren de la misma 
"comodidad" de todas las ediciones de la BAE. Son ediciones 
que fueron resueltas de una manera fácil por los críticos 



12 Rodríguez López-Vázquez El valiente negro en Flandes 
(20) . 



17 

Hartzenbusch y Menéndez y Pelayo, donde según la preferencia 
personal de cada uno de ellos, editaron las mismas basándose 
en hipótesis contradictorias o en datos conjetúrales luego 
refutados por la documentación (13) . Ejemplo de ello es la 
obra de Claramente, El valiente negro en Flandes , que como 
observa Rodríguez López-Vázquez, carece de "un centenar 
largo de versos... y la no menos centenar de variantes 
textuales que mejoran la edición de la BAE " (9) . 

En la realización del "stemma", Treviño Trejo descarta 
el manuscrito del 1651 por ser poco fidedigno y al porvenir 
de una fuente no muy fiable: un copista o unos copistas 
desconocidos, y tener tachones, cambios y censuras. Al 
critico le inquieta que a mitad del manuscrito del 1651 
(páginas 34 y 35) la letra del copista cambie pero al 
cotejar el texto con la edición princeps, no debe ser ésta 
una razón para ser descartada. Los tachones y cambios se 
deben a lo ya señalado por Ruano de la Haza y Ganelin^-^^ 

Treviño Trejo también descartó uno de los desenlaces de 
la obra: el matrimonio de doña Leonor con Juan de Mérida, de 
una mujer noble de raza blanca con un hombre de la raza 



^■^ Ganelin señala que los tachones y cortes hallados en 
su edición critica de La infelice Dorotea se deben tanto a 
errores de los copistas como también a cortes hechos por el 
autor de comedias (léase director de la puesta en escena) ya 
sea para avanzar la obra eliminando cuadros. Añádase a esta 
sugerencia, la posibilidad de que fueran los mismos actores 
los que hayan hecho estos tachones. En ningún momento 
Ganelin cree que sean cortes de un censor (36) . 



18 

negra, cuyo estamento social es el de esclavo en una 
sociedad esclavista. La importancia de la inclusión de este 
desenlace es que presenta el conflicto entre el "ser" del 
negro, que en teoria, en la sociedad estamental le 
inhabilitaba, y el hecho de que aquella sociedad tenia una 
dinámica interna que contradecía la visión inmovilista que 
tenia de si misma la sociedad estamental. El asunto es 
especialmente importante en el caso de VNF , porque en la 
España del barroco el negro es el caso limite. Porque el 
hombre de sangre judia o morisca pertenece a una minoría que 
es el objeto continuo de sospechas de los demás, y 
constituye un grupo aparte, los llamados cristianos nuevos. 
No obstante, lo cierto es que pueden hacerse cristianos y, 
mucho o poco, conseguir la integración en aquella sociedad 
que, (como todas las sociedades aristocráticas), estaba 
obsesionada por el tema de la sangre. Mas el negro, además 
lleva su "ser", dicho de otra manera, desde el punto de mira 
de la sociedad estamental, su condición que no puede 
cambiarse , en la cara. Y es esto lo que efectivamente se 
cambia, y además se cambia exactamente en el centro del 
poderlo imperial, en los tercios de Flandes . 

Este controvertido desenlace no aparece en la edición 
de Treviño Trejo ni se menciona en el análisis de Panford 
Mohaded, por basarse ambos en la edición de la RAE. El final 
se incluye en la presente investigación, asi como en la 



19 

edición a cargo de Rodriguez López-Vázquez, a pesar de que 

en la selección suya hay varios errores, ya que no contiene 

versos que se hallan en el manuscrito de 1651 de Madrid. Es 

Rodriguez López-Vázquez quien intenta justificar su edición: 

la edición. . . aparecida en la Biblioteca de 
Autores Españoles (No. 43, "Dramáticos 
contemporáneos de Lope de Vega", Vol . I, edic. 
(Sic) de D. Ramón Mesonero Romanos, Madrid, 1952, 
pp . 491-509), que creemos seguia la edición 
princeps de 1638, con la salvedad de que, al final 
del texto, hemos insertado (en cursiva) unos 
versos, suprimidos o cambiados en la BAE , que si 
aparecían en la edición realizada en Valladolid en 
1753 por Alonso de Riego. (Rodriguez López-Vázquez 
20, El subrayado me pertenece) . 

El hecho de que Claramente no haya dejado manuscrito 

autógrafo dificulta la realización de una edición critica 

fehaciente y provoca que Rodriguez López-Vázquez tampoco 

pueda establecer en definitiva si existia o no una edición 

con estos cortes o censuras en las puestas en escena de 

Corral y Palacio. El critico no alude a la existencia del 

manuscrito de 1651 en la Biblioteca Nacional de Madrid, 

donde figuran dichos versos y mucho menos documenta las 

causas de la censura, cortes o versos suprimidos. Justifica 

la existencia de ambas versiones de la obra de VNF como dos 

textos distintos, uno representado en palacio (1638) y el 

otro en corral de comedias . De acuerdo a las prácticas 

recientes de la edición de textos del Siglo de Oro como los 

de la época de Shakespeare, se recomienda utilizar para la 

edición princeps un manuscrito o texto impreso que figure 



20 

dentro de la época en que vivia el autor o cerca de la fecha 

de su muerte (si se editó postumamente) . Una vez hallado un 

texto/ manuscrito se pasa a hacer un árbol genealógico de la 

misma, lo que se conoce como el "stemma", (Bingham Kirby; 

p.l, Hunter; p. 29-32). Obviamente, Rodríguez López-Vázquez 

no sigue este modelo y se salta aproximadamente cien años en 

su edición. Un dato final sobre su edición es la mención de 

ser ésta parte de una colección de textos teatrales con el 

propósito de: 

Poner a la disposición de estudiosos y 
profesionales de las Artes Escénicas obras 
relevantes del teatro occidental, pensados, en su 
presentación , para que puedan ser utilizados tanto 
por estudiosos y alumnos de teatro, como por 
actores y profesionales de escena. (El subrayado 
me pertenece, 4) 

Se agradece la aparición de una casa editora que 

intenta semejante proyecto. Un dato curioso fue que esta 

producción tuvo la oportunidad de representarse eficazmente 

en Alcalá de Henares el 23 de abril de 1997. El grupo de 

Teatro Estudio Alcalá, de la Universidad, ofreció talleres y 

mesa redonda. Sin embargo, el texto editado carece de las 

herramientas básicas de las ediciones de textos para la 

puesta en escena. Le faltan entre otras cosas, una 

explicación y resumen de la acción, una biografía del autor, 

la época en que vivió, el planteamiento de las guerras en 

Flandes (sin confundir el mundo inventado por Claramente con 



21 



el histórico), la España de Felipe II y Felipe III^'^; ideas 
sobre el montaje, etc. En suma, necesita la realización de 

una investigación teatral, una visión de la dramaturgia-'-^. 

La comedia el VNF necesita un estudio que identifique 
los elementos teatrales para su escenificación, un aparato 
que sugiera ideas de montaje y un vocabulario práctico para 
el actor y lector entusiasta de las obras del Siglo de Oro, 
estudio que intenta la presente investigación. 

Se examina el "playscript" de Andrés de Claramente, El 
valiente negro en Flandes , no sólo desde la perspectiva de 
la práctica del teatro, entiéndase un texto para ser 
representado, sino también intenta incorporar aquellos 
versos y variantes señalados por los críticos, asi como el 
final de la obra. Esta edición intenta traer en un solo 
texto un trabajo de dramaturgia para ayudar al actor y 
director de teatro. 

Destaca Adolfo Marsillach ya que "como en España no 
existe una tradición de preparación teatral y tampoco ha 



-^^ La edición de Peste agua no beberé contiene este 
estudio. 

■'-^ Aunque la palabra dramaturgia remite a una serie de 
prácticas teatrales, mientras que las palabras de Brockett 
hablan de una persona que realiza tareas de asesoría 
artística. Brockett lo define asi: "a literary and artistic 
advisor, reader of plays and recommender of works to be 
produced, supplier of Information about past productions and 
interpretations of scripts, and about the milieu out which 
the play has come (401) . 



22 

existido una tradición de una escuela de teatro", los 
actores carecen de modelos o estilos de representar la 
comedia (169) . Debido a que no existe hasta el presente un 
texto en español donde se mezclen la teoria y la praxis 
teatral, se incluyen aqui sugerencias, anotaciones de Índole 
léxico-teatral, con el propósito de preparar un texto para 
la puesta en escena, donde se trae a colación los conoci- 
mientos de la práctica teatral y de la teoria literaria. Se 
intenta editar el texto utilizando como modelo las ediciones 
de usadas por los actores y directores, y enriquecerlo con 
elementos de la dramaturgia. De esta manera el presente 
texto de VNF , sirve lo mismo para actores y directores que 
para estudiosos del teatro Siglo de Oro. 

Este trabajo se organiza a la manera de la dramaturgia 
teatral. Se principia haciendo un acercamiento panorámico al 
mundo de los actores ambulantes, para ir a desembocar en el 
paradigma de un cómico de la legua del Siglo XVII: Andrés de 
Claramente y Corroy. Como complemento a ese capitulo, se 
hace un acercamiento al mundo de los actores ambulantes y 
los caminos que recorren. En el tercer capitulo se resume la 
Comedia de VNF señalando de vez en cuando los segmentos que 
afirman los objetivos (motivación, conquistas de Juan) desde 
la perspectiva de la puesta en escena. En el cuarto capitulo 
se hace un análisis para la puesta en escena. El quinto 
capitulo es la explicación al criterio de la selección del 



23 

texto. El sexto capítulo es el "Playscript" o texto montaje 
de VNF con notas al pie de la página. En el capitulo 7 se 
hace lo que en inglés se denomina como "blocking", donde se 
indica el movimiento escénico (entradas y salidas) de los 
personajes, explicaciones de los aparatos para la 
escenotecnia . Se incluye un análisis donde se intenta 
establecer los momentos iniciales de cada segmento para 
destacar la marcada diferencia entre el principio y el 
final . 

Se incluye el Glosario con la terminología teatral. Un 
apéndice (A) donde se muestran sugerencias para posibles 
análisis para los montajes de las comedias del Siglo de Oro. 
El apéndice presentará ilustraciones donde se muestra como 
se hace en el texto las acotaciones de movimiento escénico 
(de los actores y directores) usando un cuadro de la primera 
jornada. Finalmente, este apéndice A incluirá, dibujos, 
diagramas y reproducciones de grabados de los personajes 
históricos de la obra que podrían servir como modelo. Un 
apéndice (B) , adicional, abarca el tema del conflicto en 
Flandes . 



CAPÍTULO 2 
CLARAMONTE, CÓMICO DE LA LEGUA 

Los primeros cómicos itinerantes 

Este capitulo se divide en dos partes. En la primera 
se bosqueja el origen de los actores ambulantes, llamados 
en la España de la época de Claramente "cómico de la 
legua." Los cómicos itinerantes o cómicos de la legua, 
término con que se le atribuye a una compañía de actores 
profesionales itinerantes que viajan por toda la península 
ibérica, llevan a su director, el autor de comedias, los 
actores, varias mujeres, generalmente cuatro o cinco, y de 
ocho a diez hombres. Siempre tenían un repertorio^ de obras 
de teatro listo para representar. Trazar una historia del 
actor ambulante no es tarea fácil, más cuando se carece de 
documentos que arrojen luz sobre esta profesión. Este 
estudio se propone registrar el desarrollo de aquellos 



1 Josef Oehrlein destaca que esto era tradicional en 
las compañías de teatro, tanto las autorizadas como las 
itinerantes . Toda compañía tenia que tener un repertorio 
antiguo (comedias viejas ya representadas) y las nunca 
antes vistas. Las ya estrenadas eran las favoritas debido a 
que la fama de una comedia en particular podia extenderse a 
otras regiones y era ésta la que pedian para la 
representación (138-147). 



24 



25 

elementos del desempeño tipleo de estos actores en la época 
de Claramente. Para trazar su trayectoria, hay que remontar 
a la antigüedad grecolatina, la edad media y el 
renacimiento. La segunda parte ofrece de una biografía de 
Claramente, donde se da cuenta de lo que se ha escrito 
sobre él. 

Andrés de Claramente y Corroy, autor de comedias, cuyo 
significado hoy cae entre productor y director de comedias, 
fue además parte de una tradición muy antigua de teatro, el 
ya mentado actor itinerante. El arte del actor ambulante, 
por llamarlo asi, tiene sus raices en los primeros 
festivales griegos. El teatro del Siglo de Oro y el griego 
comparten, como señala Oehrlein, un carácter ritual. 
Brockett escribe que las primeras noticias que se tienen 
del primer actor occidental es Thespis, miembro del coro de 
la Grecia clásica, que tras cantar en el coro de cincuenta 
"hypocrates" actores, se aparta físicamente del grupo y 
asume el rol del dios Dionisio. A los cantos emitidos por 
el coro, Thespis respondía como si fuera él el dios de la 
fertilidad, Dionisio. Este paso, según el critico, es 
fundamental para una de las teorías del drama, ya que al 
responder y entablar conversación con el coro establece el 
diálogo, y además, el arte de la improvisación. El teatro 
griego se conoce por sus dos caras: la tragedia y la 



26 

comedia. Sin embargo las representaciones^ de tragedia y 
comedia en los festivales tienen su contrapartida en 
entretenimientos populares bajo el rubro de mimica, un 
término aplicado indiscriminadamente a los libretos y a los 
representantes . 

La representación mimica o de los mimos comprendía 
piezas cortas, bailes miméticos, la imitación de animales y 
pájaros, canciones, acrobacia, malabarismo, y muchas cosas 
más relacionadas al entretenimiento popular. Los mimos 
expandieron su espectáculo al incluir dentro de su compañía 
a las mujeres, quienes no podían participar en los 
festivales griegos, pero si en casas privadas. Como 
consecuencia, los integrantes del grupo de mimos 
representaban en banquetes de palacio, relacionados a los 
eventos religiosos. De lo anterior se puede ir viendo el 



2 Hay que mencionar que una de las teorías acerca de la 
evolución del teatro clásico de la antigua Grecia mantiene 
que era de carácter religioso, ya que los festivales que se 
celebraban eran en honor del dios de la fertilidad 
Dionisio. Existían dos festivales: Dionisio y el Lenaia, 
uno para la tragedia y el otro para las comedias. Estos 
festivales eran de carácter religioso y los ciudadanos de 
Atenas lo consideraban un deber asistir a ellos. Es con los 
romanos que el festival adquiere una dimensión de 
espectacularidad y entretenimiento. Ya no sólo es 
religioso, sino que las festividades son para celebrar, ya 
sea la victoria de un general, bodas, eventos fúnebres, 
etc. (Brockett 71) . 



27 

tema de la movilidad en la representación, pues destaca 

Brockett que: 

The Greek Colonias of Southern Italy and Sicily 
favored them during the fifth century, but not 
until Hellenistic times did they flourish 
throughout Eastern Mediterranean áreas. After 300 
BC, mime performers appeared increasingly at 
festivals. (52) 

Los mimos hacen un puente histórico con la época 
romana, donde el teatro latino añade a la evolución del 
drama religioso, su carácter de entretenimiento como 
también el de la instrucción. El vasto repertorio de los 
festivales de la antigua Roma incluian una pluralidad de 
entretenimientos y eventos públicos y privados. Los 
privados llaman nuestra atención, pues es alli donde se 
hallan quizás los continuadores de los mimos griegos: 
histriones, o como los llamaban los etruscos, "ister". 

El teatro romano empleó actores de otras regiones en 
sus festividades. Tanto el poeta Horacio como el 
historiador. Tito Livio, escriben que los primeros 
vestigios de la representación se debian a la importación 
de actores de la región de Etruria, al norte de Roma. Si se 
pasa por alto el tipo de teatro fijo, los anfiteatros 
romanos, donde se representaban obras escritas por autores 
de la comedia como Plauto y Terencio, se halla otro tipo de 
teatro, el privado. Séneca, que escribió tragedias, figura 



28 

dentro de este tipo de entretenimiento, pero para fines de 
nuestro trayecto aparecen los mimos y la pantomima. 

La función privada posibilitó la existencia de 
pequeñas compañías entre las cuales se contaba con un grupo 
de artistas compuesto de hombres y mujeres llamados los 
mimos. Por lo general, estos improvisaban sus diálogos, las 
situaciones y su movimiento escénico. Se les seleccionaba 
por sus atributos físicos (fueran hermosos o grotescos), 
debido a que gran parte de las tramas de estos espectáculos 
se basaban en el deseo sexual o la chabacanería. En 
principio son compañías de cuatro actores (hombres y 
mujeres), pero durante el Imperio romano se aumentan y 
llegan a incluir a más de sesenta miembros cuyo desempeño 
está en hacer actos de malabarismo, acrobacia, baile y 
canto. Como en la época clásica griega, se encuentra un 
grupo pequeño que comienza a expandirse para ensanchar su 
repertorio teatral y ofrecerlo en fiestas y eventos 
privados . 

Habia en Roma, eventos privados más Íntimos y sin 
posibilidad de costear el tipo de teatro que ofrecían los 
mimos. Entonces se hacian lecturas dramatizadas 
interpretadas por un actor o histrión que desempeñaba todos 
los roles. En esta llamada pantomima el actor depende mucho 
de sus atributos físicos ya que debe dominar el gesto y el 



29 

movimiento corporal para asi poder interpretar todos los 
personajes y las situaciones. Celebrados por su habilidad 
en la interpretación, se les apreció más que a los mimos, 
cuyas representaciones hablan caldo en la exageración, lo 
grotesco y lo obsceno. Los mimos de la Roma precristiana 
improvisaban sus textos dramáticos. 

La implantación del cristianismo comienza poco después 
de la muerte de Cristo y la persecución de los apóstoles. 
En el año 395 dC, el emperador Teodosio, proclama el 
cristianismo como religión única y oficial. Esto resultó en 
la persecución y marginación de los mimos que se vieron 
forzados a abandonar su profesión debido a que se burlaban 
con socarronería de los cristianos y sus sacramentos. Las 
burlas calan en lo obsceno y en la chabacanería. La 
desaparición de los mimos corta de manera abrupta la 
trayectoria de los actores e improvisadores, y alguna 
conexión con el teatro que pueda surgir más tarde en la 
edad media. No se sabe de los actores y de representaciones 
teatrales ni de la profesión del actor con la llegada del 
cristianismo hasta cuatrocientos años después. 

En España es difícil trazar una historia del teatro en 
más o menos en los siglos abarcados VIII y XV porque como 



30 



señala Ruiz Ramón: 

Es la historia de un naufragio del que sólo se 
han salvado dos islotes: el auto o Representación 
de los Reyes Magos , de la segunda mitad del siglo 
XII y dos cortos poemas dramáticos de Gómez 
Manrique, de la segunda mitad del siglo XV. Entre 
dos islotes tan solamente existen referencias e 
indicios no muy abundantes de problemática 
interpretación, que dan pie a hipótesis de 
difícil, si no imposible, demostración, por lo 
cual únicamente es posible moverse entre 
suposiciones y presunciones alejadas tanto de la 
afirmación drástica de la existencia de un teatro 
vernacular como de su negación. (21) 

Con la invasión musulmana en el año 711, España entra 

en un periodo en el cual es difícil seguir el rastro claro 

del teatro secular o religioso. Si la llegada del 

cristianismo en Roma y sus territorios obstaculizó una 

posible continua tradición del actor itinerante (ya sea 

mimo, pantomima, o histrión) , con la invasión musulmana, el 

teatro desaparece. La llegada del Islam a España 

imposibilitó toda representación, ya que iba tal actividad 

en contra de la religión islámica. Esta prohibió a los 

artistas hacer imágenes de cosas vivientes porque 

argumentaba que Alá era el único creador de la vida e 

intentar competir con él era un acto de transgresión 

mortal. Por consecuencia, el arte islámico permaneció un 

arte decorativo más que representativo. Las prohibiciones 

se extendieron a los lugares donde antes se hacia teatro, 

pero es dato curioso notar que la tradición oral persistió. 



31 

Se podría decir que la oralidad histórica continuó, el 
folklore no desapareció, siguieron las historias narradas 
de familia en familia, de pueblo a pueblo, de persona a 
persona: las raices del teatro y la materia del juglar 
perduraban, esperando ser recuperadas (Brockett 92-93) . 

España si poseia un teatro litúrgico, como afirma 
Alvarez Pellitero, pero no existia un tipo de teatro 
medieval organizado que viajara de pueblo en pueblo, que se 
representara en las plazas y sobre carrozas, como el teatro 
francés e inglés de la época. Sin embargo, no se puede 
hablar en esta época de "actores puramente profesionales, 
debido a que es un proceso en gradual desarrollo" (Surtz 
116) . Los actores que actúan a finales del siglo XV son 
aficionados. Existen datos que demuestran que son tanto los 
pajes como el público (nobles incluidos) quienes 
participaban en las festividades o representaciones hechas 
en palacio. 

Antes de finalizar el Siglo XV, la mayor parte de la 
península había presenciado manifestaciones esporádicas de 
drama. Cataluña, reconquistada rápidamente durante el 
reinado de Carlomagno, desarrolló una tradición de teatro 
religioso, empleando no sólo el latín sino también el 
vulgar. Este drama fue innovador en el sentido que fue 
elaborado y muy simbólico, además de conservador. 



32 

Sobrevivió por bastante tiempo. Los que desempeñaban como 
actores de los dramas litúrgicos eran los propios clérigos. 
(Surtz 116) . Las representaciones que se hacian durante la 
pascua han sobrevivido hasta el siglo XIX, y como afirma 
Victor Dixon: "El Misterio de Elche, although medieval in 
its staging, can still be witnessed today" (142) . 

No obstante, la historia es otra al pasar a Castilla, 
debido a que en esta región no se creó un teatro autóctono 
religioso en latin. Los actores en Toledo también eran los 
clérigos o cantores dependientes de la catedral. Han 
quedado textos (incompletos) de representaciones religiosas 
en castellano. A mediados del siglo XV varios factores 
influenciaron el gusto y el desarrollo del drama español, y 
sentaron las bases para los dramaturgos y autores de la 
comedia: "the persistence of balladeers and others such 
strolling performers , the appearance of pastoral 
conventions and debates in courtly verse, an increasing 
fondness among the nobility for significant ceremonial, and 
a new respect for learning" (Dixon 143; el subrayado es 
mió) . Son los juglares itinerantes, los cantantes 
ambulantes quienes diseminan el arte de la representación 
en la España medieval . 

Durante el siglo XV también se tiene noticias, 
suministradas principalmente en las crónicas, de un teatro 



33 



profano, quizás aún rudimentario, que tiene como lugar 
escénico la corte y su entorno. Jesús Menéndez Peláez e 
Ignacio Arrellano destacan que son los momos y mascaradas, 
diversiones sin una delimitación teatral precisa, 
espectáculos cuyos protagonistas son los juglares y 
portadores de una teatralidad tradicional que sirve de 
enlace entre los histriones de la antigüedad clásica y el 
renacimiento . 

Sin embargo, se debe indicar que la iglesia católica 
contribuyó por lo menos al desarrollo de los actores 
itinerantes durante el medievo. Alvarez Pellitero arroja 
luz sobre los orígenes del teatro tanto religioso como 
profano. Apunta que existían dos tipos de teatro religioso: 
el litúrgico o paralitúrgico y el sacro. 

Surtz nota que el estilo de representar los papeles 
debia de ser bastante solemne, con gestos estilizados. No 
habia tal cosa como la representación fidedigna o 
"naturalista," pues se debia mantener el decoro para los 
personajes sagrados (118) . No será hasta que se comience a 
improvisar dentro de los dramas religiosos que el teatro 
dará el primer paso hacia ser profano. 

Este arte de improvisar dio pie a una de las posibles 
vias de la transición del teatro religioso al profano. Los 
actores de las producciones litúrgicas dentro de la Iglesia 



34 



comenzaron a añadir lo que en el idioma teatral inglés se 

llama "stage business",-^ es decir pequeñas situaciones que 
rellenan las pausas o silencios dentro del drama. Por 
ejemplo, el cuadro del Arca del Noé, incluido dentro los 
Misterios de la Biblia, representa a la esposa de Noé como 
una histérica que el marido tiene que abofetear para 
calmarle, pero la escena se torna más violenta cuando es 
ella que le devuelve el golpe. Esto, visto a la luz de hoy 
parece negativo y denigrante, raya no en abuso doméstico, 
pero dentro del contexto histórico y social, representaba 
un momento de alivio cómico. Todo esto se produjo, además, 
dentro del recinto de la iglesia. De manera que los actores 
comenzaron a improvisar, a añadir parlamentos a sus 
libretos y a divertirse dentro de lo religioso. Esto dio 
paso a la participación de más personas en los eventos 
religiosos y a la asistencia del público en las iglesias 
para ver estos espectáculos. La Iglesia tuvo que sacar del 
templo las representaciones y hacerlas en el patio, y luego 
en la plaza. Fue alli donde los espectáculos religiosos se 
tornaron entretenimientos profanos, donde los actores 
comenzaron a representar, cantar y a entretener al público 
con sus pericias y bobadas. Es aqui donde se ve la 



-^ Una traducción vulgar del término seria "detallitos" 
o detalles específicos. 



35 



evolución, la liberación y nacimiento del actor itinerante: 

el juglar. 

El teatro profano que aparece en la España medieval es 

aquel del arte del juglar que contaba historias y ejecutaba 

trucos, y también el del trovador que declamaba, tocaba 

instrumentos y cantaba historias. Estos personajes, cuyo 

trabajo consistía en ir de pueblo en pueblo, ya sea con su 

laúd, guitarra o tambor, transmitiendo cantares de gestas, 

recitando poemas épicos y amorosos de la sociedad que en 

que vivian, son el primer antecedente de las compañías de 

actores ambulantes. El juglar podia ser cantor, músico, 

acróbata, mimo o bufón (Surtz 133) . Este juglar o trovador 

es análogo al actor de la pantomima de la época romana ya 

que según Menéndez Pelaéz: 

el juglar no es una figura exclusiva de la Edad 
Media, ni del mundo peninsular; tiene sus 
orígenes en los mimos e histriones de la 
antigüedad clásica y conserva sus paralelos tanto 
entre los germanos (el "scopa") , como entre los 
musulmanes, sin olvidar al segrel gallego o a los 
rapsodas griegos. (114) 

Hay que señalar que el juglar es también un espectáculo 

público pues es "sobre todo como recitación de poesia épica 

y épico-lirica que el espectáculo juglaresco pude 

considerarse un fenómeno parateatral", su desempeño es 

mitad representación y mitad narración (Surtz 133) . 



36 



Haciendo eco de las ideas de Francisco Ruiz Ramón, se 
ha hecho una trayectoria de estos actores y se ha 
mencionado el medievo y se han rechazado "obras dramáticas, 
poemas dialogados o poemas narrativos con partes 
dialogadas..." para destacar que el oficio del actor es un 
fenómeno "hereditario", pasado de un actor a otro actor, 
como secretos de familia (30) . Ya que en España no han 
existido hasta el presente instituciones especializadas en 
el arte de la representación escénica, ésta se ha mantenido 
como tradición oral, la del "journeyman". Los actores que 
desempeñaban un rol se circunscribían al mismo; el rol del 
vejete lo hacia siempre la misma persona, el galán, padre, 
enamorado, también. En este sentido, el avance y 
entrenamiento se realiza dentro de las compañías, y entre 
ellas. Se forman a los actores como a los artesanos, de la 
alfarería, peletería, ebanistería."^ El actor aprende a 
través de la práctica de su oficio, de la verdadera praxis, 
de manera que no existen pruebas fehacientes de ninguna 



En la tradición artística, que duró hasta comienzos 
del siglo XX, los pintores aprendían en el taller del 
maestro. En España, el gran actor, el actor con una 
personalidad que él imprime a las obras, es un fenómeno de 
fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, pero éste 
no le enseña a los actores, los actores aprenden de su 
técnica por medio de la imitación (del mismo "gran actor") 
y poniendo en práctica lo que aprueba o desaprueba el 
público. 



37 



escuela dramática, ni de una técnica de actor en la época 
medieval o renacentista. Por lo tanto, una posible rama de 
este arte de improvisar en España podria ser el arte del 
juglar, aquél personaje que iba de pueblo en pueblo tocando 
sus instrumentos, cantando y contando historias. Sabido es 
que los nobles utilizaban a estos cómicos itinerantes para 
sus espectáculos o fiestas privadas. Los actores vivian a 
la merced de los que los contrataban para representar o de 
las compañías a las cuales pertenecían. 

Paralelo a esto, en las universidades, los humanistas 
y los estudiantes experimentaban con formas de drama recién 
descubiertas, como el teatro griego y particularmente el 
romano. Pero no formaban escuelas especializadas de drama. 
Eran entidades y personas aficionadas al teatro que 
reconocían la importancia de la oratoria y de las letras. 
No mostraban interés en la actuación como profesión. No se 
prestaba atención a técnicas, sino al estudio de: los 
textos romanos; sobre las definiciones de la tragedia y 
comedia; la escenografía. También se interesaban por la 
traducción de los textos al vernáculo. 

Sobre la polémica de las definiciones de los géneros 
tragedia y comedia en la edad media y a principios del 
renacimiento Surtz escribe que "genres are defined, not in 
terms of dramatic performance, but in terms of the so- 



38 



called voices of poetry" (28) . Es decir, el texto teatral 
como tal se estudia desde la poética y no como función 
dinámica escénica. Los estudiosos preferían el término 
égloga para el género dramático, ya que se prestaba más a 
la creatividad individual del autor y era menos restringido 
que las formas clásicas romanas. Ya que una égloga, podia 
incluir dentro de su marco de tema pastoril lo trágico y lo 
cómico. Los géneros tragedia y comedia romanas requerían la 
estructura, las reglas y la retórica característica de las 
formas clásicas romanas. El teatro en la edad media está en 
manos de la iglesia y tiene propósitos teológicos y de 
cristianización. En el renacimiento es puramente de 
aficionados, con miras a ser leido en voz alta o 
representado en privado. 

La excepción a este teatro de aficionados que ocurre 
en España surge con la aparición de los italianos en el 
primer tercio del Siglo XVI con la "Commedia dell' Arte". 
Hay estudios críticos que trazan el origen y la influencia 
de los comediantes italianos en la comedia española del 
Siglo de Oro. Shergold nota que la improvisación de los 
diálogos dentro de la trama y la estructura de tres actos 
muestra la influencia italiana (359-68) . Se podría añadir 
que la creación de los personajes tipos que aparecen en 
"Commedia dell'Arte", tales como II Capitano, II dottore. 



39 



Gli innamorati, influencian el teatro barroco español, 
donde hay personajes que se repiten, como el galán, la 
dama, el barbas (vejete) . Ejemplo de ello es Lope de Rueda 
de quien se hablará más adelante. Hizo eco del teatro de la 
Commedia dell'Arte, que conoció y presenció en su paso por 
la España renacentista alrededor del 1538. De ellos tomó la 
improvisación, los personajes tipos y algunas de las 
fábulas, pero lo hizo suyo inyectándole su propio estilo: 
la lengua vulgar en prosa. 

El teatro renacentista literario cuenta con grandes 
autores, tales como Juan del Encina (1468-1529), Lucas 
Fernández (1474-1542), Fernando de Rojas (1465-1541), Gil 
Vicente (1465-1536), Torres Naharro ( 14657-1536?) Juan de la 
Cueva (1550-1610) , Miguel de Cervantes (1547-1616) y otros. 
Nuestro propósito es de seguir la trayectoria del 
surgimiento del actor itinerante, por lo cual hay que 
mencionar a la figura de Lope de Rueda (1510-1565) y el 
arte del actor-director-empresario. 

Durante la primera mitad del siglo XVI existe en 
España un gran interés por el teatro. Esto se nota tanto en 
el ámbito literario y retórico como en el de la 
representación, donde tiene como resultado la 
"profesionalización" de los actores. Profesionalización 
viene a significar en esta época compensación económica. 



40 



Canet Valles ubica la prof esionalización de la actuación 

alrededor de los años cuarenta, ya que: 

son abundantes los datos de pagos a actores 
durante esa década... a partir de los años cuarenta 
en las grandes ciudades se ha generado un público 
burgués que conoce perfectamente el lenguaje 
escénico, que ha asimilado las diferentes 
propuestas sobre el teatro representado, y tiene 

conocimiento a través de la lectura^ de multitud 
de comedias procedentes de Italia, las cuales 
desean ver en escena. Bajo mi punto de vista, 
este será el detonador del profesionalismo, pues 
desde entonces pequeñas compañías irán 
desplazándose a lo largo y ancho de la geografía 
nacional , representando para los poderes públicos 
y religiosos, por supuesto, pero sin menospreciar 
al público nobiliario y ciudadano, quienes desean 
ver representadas temas y enredos de la sociedad 
de la época. (114, el subrayado es mió) 

Entre 1540-1550 que Lope de Rueda comienza a ponerse 

en circulación. Se aprecia la inclinación empresarial de 

tales actores-representantes en su respuesta a la oferta y 

demanda. Es esta demanda, como ratifica Canet, que provoca 

las giras por los pueblos, y cuyo desenlace es un teatro 

literalmente dinámico. La posibilidad de ser itinerante y 

de representar delante de un público distinto todos los 



^ Al hablar de lectura aqui, surge la interrogante si 
Canet incluye la participación de los lectores oyentes, los 
que escuchaban la lectura en voz alta. El término lectura, 
tanto en el renacimiento como en el barroco, permite la 
inclusión de oyentes como lectores. No es decir que algunos 
de estos lectores que menciona Canet sean analfabetos, todo 
lo contrario, si esta clase tenia acceso a la lectura de 
textos clásicos de teatro, podrían ser casi todos lectores 
en el sentido moderno de la palabra. 



41 



días posibilita la creación de un "teatro maleable"^ que se 
ajusta a las situaciones que surjan que son dictadas por el 
espacio y el público. Es en Lope de Rueda donde se obtienen 
pruebas fehacientes del arte de lo itinerante. 

Lope de Rueda (1510-1565) fue un actor-director- 
empresario itinerante a quien César Oliva llama un hombre 
"mucho más de teatro que de letras, pues su vida fue un 
continuo deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo 
empresario y actor" (172) . La vocación de este prodigio 
teatral quizás comenzó, según Oliva, al ver a los italianos 
de la "Commedia dell'Arte" representar en Sevilla, 
alrededor de 1538. Sin embargo, hay que dejar claro que los 
actores de la "Commedia" repiten unos elementos dentro de 
las compañías de los cómicos de la legua: el hecho de la 
improvisación, la capacidad de adaptarse al lugar 
geográfico de representación (debido a la naturaleza 
itinerante del grupo) y de contar dentro de la propia 
compañía con actor-empresario-director. 

Hay varios paralelo entre la vida itinerante de Lope 
de Rueda y la de Claramente, una generación más joven, pues 
ambos viven del teatro y para el teatro. Lope de Rueda crea 
una compañía. Claramente (participó en y creó) varias de 

6 Cf ., Canet Valles. 



42 

ellas) con la que recorre la España del siglo XVI. Compone 

piezas improvisadas y/o inspiradas en fábulas italianas 

que entretienen a la gente. Lope de Rueda se convierte en 

lo que se han de convertir la mayoría de los autores de la 

época siguiente, en particular Lope de Vega y claro está. 

Claramente, en cómico a sueldo que divierte, bien las 

fiestas religiosas, bien las ceremonias en honor del santo 

protector de hermandades y cofradías. 

Es Cervantes quien nos da los primeros indicios de lo 

que debia ser un teatro rodante o una compañía itinerante 

al hablar de la compañía de Lope de Rueda, de quien dice 

haber visto actuar: 

En el tiempo de este célebre español todos los 
aparatos de un autor de comedias se encerraban en 
un costal y se cifraban en cuatro pellicos 
blancos guarnecidos de guardameci dorado y en 
cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco 
más o menos... No habla en aquel tiempo ni tramoyas 
ni desafios de moros y cristianos, ni a pie ni a 
caballo. No habla figura que saliese o pareciese 
salir del centro de la tierra por el hueco del 
teatro... ni menos bajaban del cielo nubes con 
ángeles o almas. El adorno del teatro era una 
manta vieja tirada por dos cordeles de una parte 
a otra, que hacia lo que llaman vestuario, detrás 
del cual estaban los músicos, cantando sin 
guitarra algún romance antiguo. (91) 

De esta saturada descripción que se hace siempre de 
Lope de Rueda, algo exagerada o con visos jocosos, conviene 
comentar ciertos aspectos. Cervantes destaca la sencillez e 
inmediatez del teatro de Lope de Rueda. No "hay tramoyas. 



43 



no hay grandes desafios." El foco de atención está puesto 
únicamente sobre el actor y su entorno: el público. 
Entonces, Lope de Rueda transformó el teatro, lo moldeó 
como haria todo director-empresario itinerante para el 
gusto de la gente que pagaba por su ver su teatro, es 
decir, les complació dándoles lo que querían. 

Críticos y directores de teatro, como Brockett, Canet, 
Benabu y Zayas observan que en estas compañías itinerantes 
se ven ciertas tendencias que se merecen destacar: 

• Adaptabilidad espacial; los actores itinerantes estaban 
listos para actuar en cualquier lugar que se les diese 
oportunidad: frente a la Iglesia, en la plaza, en palacio 
u hogar privado 

• Es una técnica oral, su arte era basado en una tradición 
oral y transmitida de generación en generación 

• Es una profesionalización interna, el desarrollo 

(pulimento) de la profesión y de la técnica de actuación 
es de adentro hacia afuera y no proviene de teorías, 
academias, u otra formación exterior 

• Arte imitativo, la creación de los personajes imitados de 
la naturaleza, de la gente, y de sus entornos. 

• La fijación textual es secundaria, los guiones eran en 
principio simples bocetos ya sea del folklore o cuentos 
adaptados a la región que representaban para infundir una 
conexión inmediata con su público. El "texto" como tal 
era la oralidad, era probable que algunos actores 
aprendieran parlamentos leídos o recordados por otros 

• Lo itinerante le da originalidad, el constante viajar, 
ese deambular le daba un carácter de novedad y de 
adaptabilidad; característico y único de compañías 
ambulantes 

• En fin, esto los hacia profesionales que aprendían a 
través de la praxis cotidiana. 

Se estima que con la venida de Lope de Rueda de los 

actores y autores empresarios itinerantes o cómicos de la 



44 

legua adquieren la profesionalidad y nivel de 
comercialización que luego son notorios en las compañías 
ambulantes del barroco. 

Breve Esbozo Biográfico 

Lo que se sabe de la vida del cómico Andrés de 
Claramente se ha recogido en documentos oficiales, 
(litigios, deudas, arriendo de casas) y contratos de sus 
servicios como autor de comedias (Hernández Valcárcel 9) . 
Las aportaciones de los investigadores han desbrozado la 
pista. Las recientes investigaciones de Charles Ganelin, 
Luis Rodríguez López-Vázquez, y María Hernández Varcárcel, 
reflejadas en sendas ediciones criticas permiten esbozar a 
este enigmático "hacelotodo" del teatro. Se sintetizan aqui 
para la facilitarle la investigación al actor o director en 
su investigación de la obra VNF . 

Charles Ganelin señala que Andrés de Claramente, 
probablemente natural de Murcia, nace antes del 5 de 
diciembre de 1580.^ De acuerdo a la critica. Claramente 
hace su aparición sobre las tablas a los 12 años, pues se 



"^ Ganelin, p.l3. Cita a B.B. Ashcom, "terminus ante 
quem for the Birth of Claramente", HR 6 (1938) : 158-59. 
Véase José Pie Tejera y Rodríguez Moneada, Biblioteca del 
murciano o ensayo de un diccionario biográfico y 
bibliográfico de la literatura de Murcia . Sturgis Leavitt, 
The "Estrella de Sevilla" and Claramente , p.50. 



45 



le halla actuando en una compañía aproximadamente por el 
año 1592 (Ganelin 13). ^ 

Para la misma época se transforma a su vez en poeta, 
ya que aparecen unos documentos donde da testimonio y 
alardes de su creación poética: 

En tan tiernos años que no pasauan de doze 
concebí estos trabajos, que pudieran auer salido 
a luz bien logrados a los catorze sino los vuiera 
arrinconado, temiendo, que tan poco maduros dias 
no podían ser padres de un hijo, (Ganelin 13) 

Esto ratifica que Claramente comenzó a escribir a tan 
temprana edad. La próximas noticias de Claramente se hallan 
en la obra de Agustín de Rojas, El viaje entretenido donde 
Claramente comienza a establecerse no sólo como autor de 
comedias sino como farsante: 

De los farsantes que han hecho 

Farsas^, loas, bailes, letras. 
Son: Alonso de Morales, 
Grajales, Zorita, Mesa, 
Juan de Vergara, Villegas, 
Pedro de Morales, Castro, 
Y el hijo de la tierra. 



^ Ganelin, Id. cita a Juan Barceló Jiménez, en su 
Historia del teatro en Murcia . Véase también, Andrés de 
Claramente, Peste agua no beberé , ed. Alfredo Rodríguez 
López-Vázquez pp. 8-10. 

^ Farsa es "una representación que significa lo 
mesmo (sic) que comedia, aunque no parece sea tanto 
artificio; 2 . Y de farsa decimos farsantes, verbo for, 
faris, por hablar o recitar, como tenemos dicho arriba... 
Véase Farandulero." Tesoro de la Lengua (Covarrubias 538). 
Farandulero y farandulera "son los recitantes de comedias, 
hombres y mujeres". 



46 



Carvajal, Claramente, 

Y otros que no se me acuerdan 

Que componen y han compuesto 

Comedias muchas y buenas.^'-' 
Entonces se podría llegar a la conclusión de que Claramente 
ya ensaya las artes de la representación, pues si la 
publicación de El viaje entretenido ocurre en el 1603, se 
puede aceptar que ya Claramente es todo un profesional del 
teatro . 

Claramente aparece en la compañía de Baltasar Pinedo 
alrededor del 1603. Contrae nupcias al año siguiente con 
Beatriz Castro y Virués, que luego actuó en la compañía de 
su marido. Luego se tienen noticias de que a la compañía de 
Pinedo, establecida en Madrid, se le exige que represente 
en Valladolid a principios de abril de 1604. Entre mediados 
de abril y principios de mayo, la compañía viaja a 
Salamanca para representar una serie de obras, muchas 
escritas para la compañía de Pinedo por Lope de Vega. Este 
ir y venir demuestra cómo el repertorio de Claramente 
creció. Lo importante de este ir y venir es que forma un 
tipo de teatro distinte al que se daba en la corte o en les 
corrales fijos de Madrid. Al ser una compañía itinerante, 
tiene que amoldarse a distintos espacios escénicos, a 



1^ Agustín de Rojas Villandrando, El viaje 
entretenido . Edición de Jacques Joset (1977) . 



47 



carencias de todo tipo, y eso lleva a la reescritura del 
texto teatral que representan. He ahi la posible facilidad 
que se le atribuye a Claramente de escribir y glosar 

versos-'--'- pues Ganelin afirma: 

These Ítems yield valuable Information concerning 
Claramente 's career as a dramatic poet . They tell 
us, first, that he was a "glosador de repente" an 
attribute handy for any actor and especially for 
an actor/writer, and second, that his own El 
nuevo rey Gallinato was written sometime before 
its performance on April 29 1604. The new 
Information shows that Claramente, whose ability 
to improvise glosses indicates that he was a 
already an accomplished poet, began to write for 
the stage far earlier than has so far been shown, 
corroborating Rojas' s inclusión of him in his 
list of actor-playwrights . (16) 

No es sorprendente este descubrimiento, ya que un 

requisito esencial del actor y escritor de teatro es la 

capacidad de adaptarse, de improvisar y crear cualquier 

situación al instante. Claramente, habiendo viajado de 

Madrid a Valladolid, Salamanca, Valencia y otros puntos de 

España para representar teatro, adquirió por necesidad y 

experiencia la habilidad para la improvisación y de ahi el 

talento de adaptar sus textos teatrales a los lugares en 

los cuales las representaba. 



ü George Haley, en Diario de un Estudiante , cuenta 
que Girolamo da Sommaia, un estudiante cuyo diario contiene 
cuatro bitácoras donde señala que el 29 de abril de 1604, 
Claramente escribió varias glosas, un libre, una obra de 
teatro, unas cien lineas, etc., (pp. 178-80; citado per 
Ganelin 16) . 



48 

Para los miembros de una compañía itinerante, lo 
importante antes de comenzar ensayos es investigar los 
sucesos del sitio en el cual se representa, es decir, los 
chismes, las noticias, los problemas o puntos de sátira del 
pueblo donde se ha de representar. Esto se hace por varias 
razones, entre ellas crear en el público un afianzamiento y 
tanto callar como calmar esa turbamulta de espectadores del 
Siglo de Oro en los corrales de comedias. Incluir al 
espectador en sus escritos y/o representaciones ayudaba al 
actor a improvisar durante la Loa, en el entremés o el Fin 
de Fiesta. Entonces, se podria especular que los actores y 
empresarios adaptaban sus textos y producciones para 
afianzar y ganarse al público ante el cual representaban. 
Prueba de ello son los manuscritos que hallamos donde se 
incluyen al margen tachones, las frases y palabras de "no" 
y "no se dice". Esto más allá de ser censura puede ser 
arreglos de última hora donde la compañía está hasta falto 

de un actor y/o actriz en el reparto. -'-^ 

Claramente abandona la compañía de Pinedo en 1605, se 
une a la de Alonso Heredia, en agosto 1, de 1605, en 



12 Tanto en el manuscrito de la Infelice Dorotea 
editado por Charles Ganelin como en el manuscrito de 1651 
de El valiente negro en Flandes aparecen este tipo de 
señalamientos donde se indica si se debe decir o no y 
también donde se han tachado algunos personajes y se les ha 
adjudicado los parlamentos a otros. 



49 

Sevilla. Al año siguiente, el 16 de diciembre de 1606 
abandona Heredia y se va con la compañía de Antonio 
Granados, que le lleva a Zaragoza. En 1607, se alia con 
Alonso de Olmedo y Tofiño para formar una compañía de 
teatro cuyo contrato se extiende desde Miércoles de Ceniza 
del 1608 hasta Mardi Gras de 1609(17) . Aunque de ambos 
autores, la compañía llevaba el nombre de Andrés de 
Claramente; representó en Valencia desde el 25 de diciembre 
de 1608 hasta el 3 de marzo de 1609. Es aqui donde forma 
una compañía con Alonso Olmedo, Pedro de Morales y su 
señora Maria de Morales y Diego Valdés (Rodríguez López- 
Vázquez 12) .13 

Claramonte permaneció luego en Valencia hasta que 
comenzó la nueva temporada después de la Cuaresma, donde 
representó el 19 de abril hasta julio 21 de 169. 
Posiblemente regresó a su tierra Murcia, alrededor del 
1610. En 1610, se le encuentra en Sevilla donde se hizo 
miembro de los Esclavos del Santísimo Sacramento, el dia 9 
de marzo. Durante noviembre y diciembre Claramonte actuó en 



l^ La compañía de Andrés de Claramonte constaba de 16 
actores, entre ellos Alonso de Olmedo, Diego de Valdés, 
Juan Catalán y Maria Ana de Guevara, su esposa, Francisco 
de Porras y su mujer, Francisco de Castro, Martin de Vivar, 
Gabriel de Arellano, Marco Antonio Leyva, Cristóbal Suárez 
Camacho, Juan González, Juan de Nieva y Juan de Salazar 
(Ganelin 190) . 



50 



Toledo y Segovia. Ya para esta época se le consideraba 
vecino de la villa de Madrid y se hace referencia a 
Claramonte como autor de comedias en Madrid (Ganelin 20) . 

Los teatros se cerraron con la muerte de la reina 
Margarita, esposa del rey Felipe III en 1611, y Andrés de 
Claramonte participa en la academia literaria de Diego 
Gómez de Sandoval, conde de Saldaña, a quien le dedicó un 
poema de su Letanía Moral . Claramonte asistió a dicha 
academia probablemente desde noviembre de 1611 hasta que 
dejó de existir en febrero de 1612, debido a las polémicas 
y controversias internas que suscitaban las reuniones de 
los poetas . 

Claramonte aprovechó la reapertura de los teatros en 
1612, y salió hacia Sevilla donde formó una nueva compañía, 
para poder estrenar en el Coliseo (teatro) de Sevilla. 
Firmó un convenio para presentar ocho comedias viejas o ya 
representadas por cuatrocientos reales y nuevas o "nunca 
antes vistas" por doscientos cincuenta reales cada una 
(Ganelin 21) . 

A principios de 1614 Claramonte regresó a Madrid, 
donde hizo un convenio para representar, el primer domingo 
de Resurrección, dos comedias, una "a lo divino" y otra "a 
lo humano" en Algete. Logró no sólo recibir una gran suma 
por las dos obras sino también que le proveyeran los gastos 



51 

de transporte de ida y vuelta: de Alcalá de Henares a 
Algete, y de Algete a Guadalajara. 

En 1614 lo más peculiar de sus representaciones, es la 
formación casi infatigable de compañías de teatro, 
mostrando su habilidad como empresario. En marzo 28 del 
mismo año, formó una compañía, otra el 19 de junio, y otra, 
una compañía de "partes," el 11 de julio (Oerhlein 66) . La 
compañía de partes era una compañía de actores dentro de la 
organización de los cómicos de la legua. Se funda de 
acuerdo a las "partes" o personajes que habla en el reparto 
de la obra y al final de las representaciones se repartían 
las ganancias. La compañía de partes está regida por un 
sistema de salario de acuerdo a las partes y no a salario 
fijo que se halla en las compañías oficiales, las de 
"titulo". La compañía de partes representó en Valencia 
desde el 14 de septiembre hasta octubre de 1614. En un real 
decreto de 1615, Claramonte logra ser nombrado "autor de 
comedias de los nombrados de su majestad", titulo que le 
designa aceptación oficial y respeto entre sus coetáneos. 

La vida de itinerante lo llevó finalmente al centro 
teatral de la España moderna, Madrid, donde el 
autor-empresario pudo reafirmar su talento. Para 1623 en 
marzo del mismo año, Claramonte contribuye con un poema 
satírico en contra de Juan Ruiz de Alarcón, que a su vez 



52 

escribió un poema que celebraba la llegada del principe de 
Gales a Madrid. Compone autos para las fiestas de Madrid, y 
el 22 de julio de 1624 aparece su última comedia sobre el 
tablado en Madrid: El ataúd para el vivo y el tálamo para 
el muerto . Esta obra, según Rodríguez López-Vázquez, es 
anterior a estas fechas, lo que presupone otra re- 
negociación de parte del autor-empresario Claramente 
(Ganelin 15) . 

Tanto Ganelin como Rodríguez López-Vázquez indican que 
no hay información sobre Claramente entre julio del 1624 
hasta 1626. Se cree que permaneció en Madrid hasta la fecha 
de su muerte, el 19 de septiembre de 1626: 

Andrés de Claramente, casado con Doña Beatriz [de 
Castro] , y no saben el sobre nombre, murió en la 
calle del Niño en diez y nueve de Septiembre de 
1626 años. Recibió los Santos Sacramentos en 
manos de Carlos Manrique. No testó, enterróle 
Juan Antonio Vázquez, que vive frontero de 
cimenterio [sic] , de fábrica dos ducados [Archivo 
parroquial de San Sebastián] . (Pérez Pastor 211) 

Obras conservadas de Claramente 

Se dispene de quince comedias de Claramente, además de 
los autos. Es La Barrera quien proporciona los datos de las 
obras disponibles las que aparecen en las ediciones más 



53 



recientes de Rodríguez López-Vázquez, ^"^ Ganelin y Hernández 
Valcárcel. Aparecen aquí para suplementar en una sola 
edición la mayor información disponible sobre lo escrito 
sobre Claramente hasta ahora. Sólo se incluyen las comedias 
y no los autos. 

A) Manuscritos 

1 . ) De la Biblioteca del Duque de Osuna 

El ataúd para el vivo y tálamo para el muerto 

Biblioteca Nacional, — de ahora en adelante B.N. 

ms . 15368. Simón Díaz escribe que perteneció a 

don Agustín Duran. Existe otro manuscrito -típico 

de la época— que se atribuye a Antonio 

valladares) . 

De lo vivo a lo pintado (B.N., ms . 15669. Editado 

en Sevilla por Francisco de Leefdael: B.N. T- 

3426, T-19602) . 

De los méritos de amor el secreto es el mayor . 

(B.N., ms. 17408) . 



-'-^ Véase la introducción de Peste agua no beberé . 
(1984) . Se incluyen también las que más aportan al estudio 
del teatro de Claramente: Pusóseme el sol, salióme la luna 
(1985); El secreto en la mujer (1991); estudios sobre el 
valiente negro , y comentarios acerca de las ediciones 
defectuosas de sus comedias. El ataúd para el vivo y el 
tálamo para el muerto (1993) . Para la explicación de la 
existencia de los dos finales en el VNF , véase el prólogo a 
la comedia de El valiente negro en Flandes (1997) , 



54 

El mayor rey de los reyes (B.N., ms. 17133. 
Hernández Valcárcel dice que hay una disponible 
en la Biblioteca del Arsenal de Paris en una 
colección ficticia de comedias de Calderón: 4° Bl 
4113, 7^. (54) . 
El Tao de San Antón (B.N., ms . 16937) 

2) De la librería de Duran: 

La católica princesa Leopolda, prima de Doña 
Margarita de Austria, reina de España; el 
Archiduque Matias y elección del Emperador Matías 
{B.N., ms. 15334) . 

De Alcalá a Madrid . (B.N. ms . 15048. Hernández 
Valcárcel afirma que esta comedia aparece en el 
libro de La Barrera como suelta y que Simón la da 
Diaz como perteneciente a don Agustín Duran.) 
La infelice Dorotea . (B.N., ms. 15226). 
El nuevo rey qallinato (B.N., ms . 2643). 
El secreto en la mujer (B.N., ms . Res. 169). 

B) Ediciones 

El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto . 
(Edición de Luis Rodríguez López-Vázquez) . 
Colección Facticia de comedias de diferentes 
autores (Biblioteca del Arsenal de Paris, 4.° Bl 
4079, 2^ piéce) . 



55 



Comedias (edición titulada de Maria Hernández 

Valcárcel) . Figuran en ella El horno de 

Constantinopla, el nuevo rey qallinato y Peste 

agua no beberé . 

Peste agua no beberé (Editada en la Biblioteca de 

Autores Españoles, vol . XLIII, por Al va Ebersole 

en Selección de Comedias del Siglo de oro Español 

y por Luis Rodríguez López-Vázquez) . 

Poce comedias nuevas de Lope de Vega Carpió y 

otros autores. 2^ parte . G. Margarit, Barcelona, 

1630 (B.N., R-23.136) . 

La estrella de Sevilla . (1990) Fernando 

Cantalapiedra. (Titulo original: "El teatro de 

Claramonte y la Estrella de Sevilla "; 

Cantalapiedra analiza el teatro de Claramonte y 

su versificación) . 

El gran rey de los desiertos, San Onofre . 

Sevilla, Francisco Leefdael, con 4 comedias 

nuevas y sus loas y entremeses 1.^ parte . Madrid, 

1655 (B.N., R-11381;Hernández Valcárcel señala 

que también está en la Biblioteca Nacional de 

Paris: Yg 144) . 

El honrado con su sangre . (Edición de Erasmo 

Hernández González) . 



56 



El infanzón de Illescas . Edición de Fernando 
Cantalapiedra) . 

La infelice Dorotea . (Edición de Charles 
Ganelin) . 

El inobediente o ciudad sin Dios , en 
Comedias de Lope de Vega Carpió... y otros autores . 
Parte 26. Zaragoza, 1645. 2.'" parte de Comedias 
escogidas de las mejores de España . Madrid, 1652 
(B.N., R-22, 655) . 

Púsoseme el sol, salióme la luna, Santa Teodora . 
Parte 26 de las Comedias de Lope , Zaragoza, 1645. 
Parte 29 de Lope Huesca, 1634 (B.N., R-14,147). 
Obras de Lope de Vega . 2^ edición de la Real 
Academia. Madrid, 1930, t. IX. 

El secreto en la mujer . (Edición, introducción y 
notas de Alfredo Rodríguez López-Vázquez) . 
El valiente negro en Flandes 1^ parte . 
En Parte 31 de las mejores comedias que hasta hoy 
han salido... Barcelona, 1638. (Existen nueve 
ediciones, tres del Siglo XVIII y una en la BAE . 
También editada por la Universidad de Alcalá de 
Henares con prólogo de Luis Rodríguez López- 
Vázquez y en la Universidad de Southern 



57 



California, disertación inédita de Alex Treviño 

Trejo. 
C) Atribuidas y/o dudosas refundiciones 

El burlador de Sevilla . 

La estrella de Sevilla . 

El médico de su honra . 

El primer Fajardo . 

Tan largo me lo fiáis . 

La ventura por desgracia . 
Hay varios estudios sobre la clasificación de sus 
obras a través de la versificación. ^^ Está por hacerse un 
estudio de las obras dudosas de Claramente desde la 
perspectiva de la escenotecnia . Seria interesante ver una 
investigación más detenida de las obras comparándolas con 
las obras dudosas. 

Es curioso que hayan descripciones y grabados de otros 
actores de la época, ejemplo de ello es Juan Rana, pero de 
Claramente no hay nada hasta el momento. El actor-director- 
empresario sigue siendo tan indescifrable y enigmático, 
como buen paradigma del arte de la actuación. 



15 Sobre la versificación ya se ha mencionado el 
estudio exhaustivo hecho por Hernández Valcárcel, y 
Cantalapiedra . 



CAPITULO 3 
RESUMEN DE LA ACCIÓN 

En este capitulo se resume la acción de la obra VNF 
jornada por jornada. La sinopsis de la obra está unida al 
propósito de esta investigación, un análisis del texto para 
la puesta en escena. 

En el capitulo 2 se destacó la habilidad escenotécnica 
que Andrés de Claramente poseia (López-Vázquez pp.7-9). 
Hernández Valcárcel dice acertadamente del estilo de 
Claramente que es visual, ya que no es "para escuchado, sino 
para contemplado, es un teatro espectáculo donde importa más 
el aparato escenográfico que el regalo del verso" (109) , 

El lector que se enfrenta por primera vez con los 
textos de Claramente descubre que está ante un verdadero 
hombre de teatro y no un simple empresario de comedias . 
Andrés de Claramente es ante todo un actor y director- 
dramaturgo que sabe captar la atención del público. 

Primera Jornada 

Además de establecer el tono bélico de la obra, el 
primer cuadro imprime en el espectador varias cosas: la 
caracterización de Juan de Mérida, el temple de los soldados 
españoles, la ambientación militar de la obra y la técnica 
espectacular de Claramente. La acción comienza en Mérida, 



58 



59 

probablemente al anochecer. Se presenta a un personaje negro 
que irrumpe sobre el escenario seguido de los más temidos 
soldados del imperio español: los Tercios de Flandes. Si 
Lope de Vega usa el diálogo y el monólogo para principiar 
sus obras, Claramente se vale de lo visual, del alboroto, de 
lo espectacular. En VNF , Claramonte dispara como bala de 
cañón a Juan de Mérida sobre el escenario seguido por un 

grupo de soldados blancos . ^ 

Toda primera entrada sobre el escenario es crucial para 
establecer el tono de la obra. Desde su aparición sobre las 
tablas, Juan asienta la fuerza de su carácter, ya que los 
primeros personajes que pisan el tablado son soldados, todos 
blancos excepto uno: Juan de Mérida. 

El vestuario de la producción seria muy rico y crearla 
una imagen de gran impacto. Sabido es que los actores de las 
comedias del Siglo de Oro no escatimaban gastos en el 
vestuario, pues el salario que devengaban lo gastaban en 
vestuario. A veces los vestidos eran donados por algún 
mecenas. Son abundantes las fuentes que relatan gastos de 
vestuarios y utilería (Oliva (1990), Castillejo (1984), 
Orhlein (1993).) Añádase a esta imagen de colorido visual. 



^ Sobre lo espectacular-cinematográf ico de Claramonte 
véanse: José Maria Diez Borque, Historia y critica de la 
literatura hispánica . Vol , 9 (1988); Vern Williamsen, " 
Andrés de Claramonte," Minor Dramatist of the Spanish Golden 
Age . (1978): 42-49. Maria del Carmen Hernández Valcárcel. 
"Introducción y notas." Andrés de Claramonte. Comedias . 
(1983) : 109-14. 



60 



el orden de entrada que el texto impone. Las acotaciones 

indican la clave del conflicto principal y el tema de lo 

bélico, ya que se indica el orden de entrada sobre el 

escenario, y se señala quién ha de verse primero: 

(Salen Juan de Mérida, negro, El capitán don 
Agustín de Estrada, un Alférez, el Sargento 
Barrientes y soldados). ^ 

Don Agustín: ¡Vaya el perro! 
Juan: No está el yerro 

en la sangre ni en el valor (vv. 1-6) 

Con estas primera palabras que Juan emite, establece que el 

error de su condición de negro no está en la sangre ni en el 

valor, pues le sobra y lo demuestra en los versos 

siguientes. Juan ni entra corriendo ni es echado a patadas 

de la escena. Su entrada tiene varias posibilidades y todas 

ellas enmarcarán el carácter de Juan. Juan entra escoltado 

por los soldados, el capitán, el alférez y el sargento. Es 

decir. Claramente presenta el mundo militar en este primer 

cuadro con todo su armazón para demostrar la importancia que 

representa esta primera aparición de Juan de Mérida que 



2 La acotación del texto proviene del manuscrito del 
1651 de la Biblioteca Nacional en Madrid y no de la princeps 
de Barcelona, 1638. Vern Williamsen, Treviño Trejo y López- 
Vázquez señalan que Juan es perseguido cuando entra al 
tablado. Desde el punto de vista del montaje teatral, 
tendría más sentido que Juan entrase primero si se trata de 
una persecución de parte de los Tercios de Flandes; sin 
embargo, no es asi. Si Juan es perseguido, no hay acotación 
que lo afirme. Juan entra primero quizás escoltado por los 
soldados o sujeto por estos. No es característico de Juan 
huir, de otra manera, no tendría sentido la violencia de la 
escena siguiente. El director es quien en última instancia 
decide el orden o acercamiento al montaje. 



61 

pretende pertenecer, a los Tercios de Flandes. Claramonte 
incluye desde los soldados de rango más bajo hasta un 
capitán. Juan no puede entrar huyendo, pues contradiría la 
el querer pertenecer al ejército más temido, como tampoco 
podria entrar golpeado o afrentado, porque comenzarla la 
obra con una lucha de espadas y muertes súbitas. Juan hace 
su entrada firme y seguro de sus acciones, no ataca si no es 
atacado primero. Las palabras no lo provocan demasiado, son 
las amenazas físicas lo que le provocan. Juan se controla 
con dignidad ante los ataques verbales de los soldados 
españoles . 

Los soldados, por otra parte, se presentan como 
fanfarrones y arrogantes. Se mofan de Juan, le tildan de 
perro, can, negro, moreno, revés de sartén, hollín, etc. Si 
el tema de la guerra en Flandes matiza dos terceras partes 
del VNF, el tema del racismo será el predominante. El 
racismo que se perfila es el que existe contra los que no 
son iguales a ellos en el aspecto social, político, o 
religioso. En este sentido se establece en términos de 
actuación el primer obstáculo fisico y psicológico para 
Juan: los soldados blancos y la condición de no-hombre que 
le adscriben. Juan tiene que vencer estos obstáculos si 
desea triunfar en este mundo. Su objetivo es demostrar a 
estos hombre blancos su valor, honor y fama, por medio de 
las armas y las letras. 



62 

La ambientación militar se aprecia con la entrada de 
casi todos los rangos habidos dentro del ejército. Sale un 
capitán, un alférez, un sargento, varios soldados y otro en 
potencia: Juan. El variado colorido de los uniformes 
militares forma un vivo contraste y capta la atención del 
público . 

En vista de que el público del corral de Comedias del 
siglo XVII era revoltoso y estruendoso, esta primera entrada 
seria pensada (dirigida) como algo espectacular. Esta 
primera aparición de los actores podria prestarse a varias 
posibilidades no expuestas en las acotaciones y la 
discreción del director: l)Se reproducirían gritos y ruidos 
fuera del escenario e irrumpiría sobre el tablado Juan de 
Mérida seguido por los soldados. 2 ) La segunda posibilidad es 
de hacer el mismo ruido fuera del escenario (tras 
bastidores) y traer a rastras y sujeto por los soldados, a 
Juan de Mérida. Ambas son válidas para demostrar el carácter 
bélico de Juan y la disposición antagónica de los soldados 
más temidos de España. 

Habria que pensar que si se aceptaran las fechas de 
estreno de esta obra suministradas por López-Vázquez, entre 
1620-26, España se está preparando para otra incursión en 
Flandes. Y es en esta época donde hay más derrotas que 
triunfos y se necesitan soldados para esta guerra que el 
conde duque de Olivares y toda España está empeñada en 



63 

ganar. Claramente crea un efecto militar propagandista al 
presentar a unos soldados irrumpiendo sobre el escenario, 
persiguiendo o llevando en brazos a un hombre de raza negra 
que desea servir a su rey. Aunque fantástica e inverosímil, 
la situación presentada producirla silencio y expectación en 
el público. 

El objetivo de Juan es alistarse en los tercios de 
Flandes, pero se lo impiden varios obstáculos, además de su 
raza, incluyendo los soldados y don Agustín. Los soldados 
españoles se oponen a que el negro se incorpore a las tropas 
españolas. Después de insultarle, dando a entender que su 
raza y color no pertenecen a los Tercios de Flandes {vv. 75- 
91) le ataca físicamente el que ha de ser su némesis: don 
Agustín de Estrada, capitán del ejército de Flandes. Sin 
embargo, los ataques tienen su limite cuando el capitán 
amenaza con golpear a Juan con el palo de su jineta. Juan 
decide no "ofrecerle la otra mejilla" y aparentemente se 
bate a golpes, coces y espadas con los soldados. Le tratan 
de prender por la fuerza y por la "injuria/ y desacato a la 
sacra / majestad" (vv. 131-134) . Juan se defiende hábilmente 
con su espada, demostrando indirectamente su proeza como 
espadachín al resistir a los soldados de don Agustín. Decide 
que es mejor dejarle soldados "con que al rey pueda servir" 
(vv. 109-114) y se bate a duelo por las calles de Mérida 
hasta encontrar en casa de doña Leonor un lugar donde 



64 

ampararse. Don Agustín ordena a sus soldados que derriben 
las puertas para prender a Juan (violando la "santidad" de 
la casa de doña Leonor) . 

Aquí comienza la segunda trama de la obra, la Intriga 
amorosa. Don Agustín le Informa a doña Leonor la razón por 
la cual sus soldados Irrumpieron en su "cielo". Mientras 
esta acción se desarrolla en el primer plano, se escucha 
(como fondo espectacular auditivo) , a sus soldados batirse 

"tras bastidores" con Juan.-^ Doña Leonor escucha los halagos 
de don Agustín (su primera táctica para seducirla) pero 
aparentemente ella los evade. Le preocupa más la invasión a 
su aposento que este soldado fanfarrón. Entonces Agustín 
cambia de táctica, e intenta seducirla con promesas, pero es 
interrumpido cuando traen sujeto a Juan entre los soldados, 
Juan lamenta que su captura se deba a que se le desguarneció 
la espada, y no a que le vencieran. Don Agustín ordena que 
se lleven a Juan y que le maten aplicándole un garrote. Doña 
Leonor reconoce al negro prisionero como "Juanillo," el hijo 
de Catalina la morena, la famosa esclava que Extremadura 
celebra, que labora en casa de su prima, doña Juana de Vera. 
Doña Leonor utiliza el mismo argumento que usó don Agustín 



-^ Parecería licito nominar esta unidad con el viejo 
dicho, de todo es justo en la guerra y el amor; ya que 
mientras se baten "tras bastidores", Agustín intenta seducir 
a doña Leonor. Es Irónico porque sus soldados arriesgan su 
vida y él arriesga su carrera militar por querer "gozar" a 
doña Leonor . 



65 

para referirse a su casa: Que si su casa es un cielo, un 
templo, ella le dará santuario a Juan. El capitán don 
Agustín ve una oportunidad (y como tiene interés en doña 
Leonor) acepta a cambio de la libertad y amparo de Juan que 
se le permita unas palabras con ella a solas. Los demás 
soldados, en especial el Sargento, se sienten ofendidos 
porque Juan ha herido a cuatro soldados de su escuadra, a lo 
que don Agustín riposta: "Aunque a los cuatro matara/ se 
habla de obedecer/ la belleza que lo manda/ soltar." 
(vv. 188-191) . Se marcha el moreno por la puerta falsa (la 
puerta del fondo) y no porque le tema a nadie sino por 
obedecer a doña Leonor no sin antes prometerle que le ha de 
reciprocar el favor algún dia a ella por haberle salvado la 
vida . 

Con la salida de Juan, se prepara el terreno de la 
acción secundaria de la obra: la relación don Agustln/doña 
Leonor. El capitán y doña Leonor se quedan solos y don 
Agustín utiliza todas las armas de la seducción para obtener 
su amor: le pide perdón, le llora y le promete que 
abandonará la milicia con tal que ella le corresponda. En 
resumen, el diálogo revela que don Agustín estuvo desde 
joven en la milicia, que va a salir de Mérida rumbo a Lisboa 
con las tropas españolas hacia las guerras de Flandes. Los 
versos en que dice que ha de salir con el Duque de Alba son 
la clave para ubicar la obra (vv. 252-256) . En 1567 fue la 



66 

primera salida que hizo el duque para apaciguar la rebelión 
en Flandes (Parker 280) . Don Agustín da muestras de interés 
por casarse con ella y asi demuestra su aparente amor. Luego 
doña Leonor acepta casarse con él con la condición que 
permanezca en Mérida y no parta hacia Flandes. Don Agustín 
accede a las condiciones expuestas por doña Leonor. Le pide 
que todo cuanto ha prometido lo ponga por escrito en un 
papel que ella le da. El accede y deciden citarse esa misma 
noche en Mérida para disfrutar del "amor" que se tienen. 

En el siguiente cuadro, aparece Juan con una carta al 

cuello que declara su condición de no esclavo.^ Lamenta su 

condición de negro con la ama de su madre, doña Juana de 

Vera. Juan ratifica su desdén por la ignorancia en Mérida y 

el trato cruel que recibe como esclavo liberto: vida de 

perro y discriminación racial, hasta limitación de empleo a 

el de aguador y/o sirviente. Expone sus condición de no 

persona: 

Juan. A cólera y a rabia me provoco 

cuando contemplo en la bajeza mia 
pensamiento que van a eterna fama, 
a pesar del color que asi me infama. 
¡Qué ser negro en el mundo infamia sea! 
¿Por ventura los negros no son hombres? 
¿Tienen alma más vil, más torpe y fea? 
Y por ello les dan bajos renombres; 
¿Qué tiene más España que Guinea? 



^ Juan afirma a través de toda la obra que no es ni 
nunca ha sido esclavo, sin embargo lleva al cuello una carta 
que dice que es negro libre. A pesar de ser libre, el negro 
tenia que probar constantemente que era libre y no un 
prófugo de la justicia; de ahi la carta. ( Fra Molinero 438). 



67 

O ¿por qué privilegios o renombres, 
si los negros valor y fama adquieren, 
los blancos más civiles los prefieren? 

(vv. 362-373) 

Decide que quiere marcharse a Flandes para cambiar de 
ambiente y mejorar su vida con las tropas del duque de 

Alba.^ Juan posee una carta que ratifica su libertad pero 
indica vehemente que nunca ha sido esclavo, sino empleado de 
la casa de los de Vera. El le pide licencia a doña Juana 
para irse y hace mutis. Esta primera intervención de doña 
Juana de Vera se considera crucial ya que hay que establecer 
entre estos dos personajes una relación para justificar el 
final de la obra . ^ Juan sale del tablado con las ilusiones 
de servirle al duque de Alba y a su rey como soldado en 
Flandes . 

Se cambia de cuadro y es el dia siguiente, todavía en 
Mérida, a primera hora de la mañana. Se hilvana nuevamente 
la segunda trama y la motivación de doña Leonor. Aparecen en 
escena los criados que traen a manera de chisme malicioso lo 
que ha sucedido. Se entera el lector que don Agustín se ha 
marchado de Mérida a Lisboa para zarpar rumbo a Flandes con 



Estimo que Juan tenia algún conocimiento de la manera 
en que se medra en la sociedad estamental de la España del 
Siglo de Oro: por las letras y las armas, o como diria 
Quevedo más adelante, por dinero. 

En el análisis de la puesta en escena destaco la 
importancia del encuentro doña Juana de Vera/Juan de Mérida 
pues de este primer encuentro estriba el final que aparece 
en la presente edición. 



68 



las tropas del duque de Alba, dejando a doña Leonor burlada 

luego de haberla gozado: 

Elvira. ¿Qué dices? 

Criado. Que yo le vi 

salir con su compañía 

en tropa, cuando salia 

el sol, fingiendo un rubi, 

de los brazos del aurora. 
Isabel. Seria su alférez. 
Criado. Digo 

que le vi y que habló conmigo. 
Elvira. Reniega de hombre que llora 

cuando ruega; que el amor, 

para atropellar antojos, 

teniendo el alma en los ojos, 

tiene en el pecho el rigor. (vv, 414-425) 

El soldado falaz se ha marchado de Mérida quebrantando 
su promesa, su palabra y lo escrito. Lo único que permanece 
de Don Agustín es el recuerdo del estribillo cantado por la 
embelecadora criada Isabel: El amor del soldado/ no es mas 
de una hora;/ en tocando la caja,/ adiós. Señora, (vv. 453- 
456) . 

Claramonte utiliza uno de los tópicos de la comedia del 
Siglo de Oro, la mujer vestida de hombre. Hace que doña 
Leonor tome como resolución ir tras don Agustín vestida de 
hombre para restaurar su honor. En un momento de furia 
piensa romper la carta escrita por el capitán (una unidad de 
gran tensión dramática) pero se arrepiente y la guarda para 
una futura ocasión. 

El siguiente cuadro transporta al lector a Flandes. 
Alli también se halla Juan, quien intenta nuevamente servir 
al ejército del duque de Alba, pero es rechazado igual que 



69 

al principio de la jornada. Cambia de táctica e intenta ir 
al alto mando para ser escuchado: hablar en persona con el 
propio duque de Alba (vv. 654). El sargento Barrientes se 
interpone en su objetivo como obstáculo fisico y le detiene 
y le advierte que la tropa española es una compañía de 
blancos, y que en ella no pueden prestar servicio militar ni 

negros ni esclavos.' El sargento lo amenaza con su alabarda 
y Claramonte da indicios de que habrá otro encuentro 

violento como al principio.^ Sin embargo sobrepasa los 
obstáculos y logra hablar con el duque de Alba. Toma al 
duque del brazo y le informa de su objetivo, que quiere 
servir al rey como soldado en Flandes. Le pide la 



' Nótese que aunque Juan sea negro la ecuación 
negro/esclavo existe en la mente de estos soldados del 
imperio español, y a la vez puede generar o programar la 
idea de que Juan de Mérida el personaje, es esclavo. Parece 
un tanto ambiguo el estatuto de Juan. La carta que lleva al 
cuello indica que es hombre libre. ¿Nació en libertad? Si 
no, es liberto. En la España moderna la esclavitud no era un 
fenómeno masivo, los libertos serian muy poco numerosos y 
lógicamente no tendrían un perfil social claro. En otras 
palabras, el liberto seria la excepción a la norma. Ahora, 
si nació libre, no es un liberto exactamente, por lo que 
socialmente seria realmente un caso excepcional. Sin embargo 
la esclavitud no tiene incidencia en la producción; los 
productores directos no son esclavos, salvo en casos muy, 
muy contados. En esa España, el esclavo es criado, 
generalmente de un noble, pero en todo caso, es criado. 

" El director puede aprovechar este cuadro para crear 
tensión y sugerir un posible encuentro bélico como al 
principio y hacer que el sargento retroceda de su amenaza. 
Véase más adelante el análisis de la puesta en escena de 
este cuadro. 



70 

oportunidad de demostrar su valentía y acreditar su etnla 
por medio de alguna misión en el campo del enemigo. 

El duque queda admirado con Juan y le otorga una misión 
militar. Le insta a que le traiga un espía enemigo del campo 
contrario para demostrar su valentía. Inmediatamente se 
oponen al plan el capitán don Agustín y los demás soldados, 
que indican al duque que esas misiones son más dignas de la 
gente blanca que de un simple negro. Aparentemente, el duque 
reconsidera su decisión y ya que el primero que se quejó fue 
el capitán, le da la misma misión a don Agustín para probar 
si es cierto que es trabajo de soldados blancos y le dice a 
Juan que busque él mismo la manera de probarse, Juan, 
desalentado por haber estado tan cerca de haberse probado 
como soldado, piensa que la forma de probarse es haciendo 
fracasar al fanfarrón de don Agustín, quien le ha frustrado 
sus pretensiones. Decide ponerse una máscara e ir al campo 
del enemigo, enfrentarse a don Agustín y humillarle en su 
misión. Inmediatamente, sale el capitán disfrazado de 
tudesco y Juan con máscara de hombre blanco. Cree que sus 
esperanzas se desvanecen al no poder darle alcance a don 
Agustín, pero lo encuentra en el campo contrario. Luego de 
un breve intercambio de espadas hace del capitán su 
prisionero y hace que éste le entregue su banda (insignia 
militar) como prenda de rescate para que quede libre. Con 
esta primera victoria, Juan siente un gran alivio y piensa 



71 

que ahora la fortuna le está sonriendo porque por fin ha 
logrado un primer objetivo, derrotar y humillar a don 
Agustin. 

Entran en escena para completar el cuadro, y reenlazar 
con la trama secundaria, los personajes de doña Leonor 
vestida de paje y el negro gracioso, el sirviente Antón. 
Ella le pide que jure que ha de mantener su secreto hasta 
que encuentre a don Agustin y recobre su honor. Si Antón 
cumple con esto, ella le dará su libertad. Él en su lengua 
de sayagüés le promete ser leal y de obedecer en todo lo que 
le mande hacer. 

Se interrumpe esta unidad cuando fuera del escenario 
(tras bastidores) se escuchan tiros, disparos y mucho 
alboroto. Entra don Agustin apresuradamente y Leonor y Antón 
observan la situación. El capitán le cuenta al duque de Alba 
y al Sargento que se encontró con una escolta militar de 
tudescos y que pudo escaparse con valentía abriéndose paso a 
tiros. El duque le dice que es astuto huir cuando se 
encuentra en desventaja en números cuando del campo 
contrario llega Juan con dos soldados flamencos desarmados 
de sus arcabuces. Todos están asombrados por el logro de 
Juan, pero el más humillado es don Agustin cuando ve que el 
enmascarado que le venció en el campo contrario fue nada 
menos que Juan de Marida. Don Agustin afrentado, queda 



72 

avergonzado ante sus tropas y el propio duque, y más al 
recibir éste como regalo la banda como botin de guerra. 

En esta primera hazaña Juan de Mérida obtiene tres 
triunfos: la humillación de don Agustín, el rango de 
sargento, y la oportunidad de pertenecer a la escuadra del 
duque de Alba. Más importante, es que su nombre cambia de 
Mérida a Alba, obteniendo asi el apoyo de un grande de 
España, Fernando Alvarez de Toledo, el Duque de Alba. 

Nuevamente doña Leonor (vestida de hombre) decide 
saludar a Juan y felicitarle por su gran hazaña militar. 
Antón le presenta a doña Leonor como Esteban pero Juan no la 
reconoce vestida de hombre ni tampoco como el criado de la 
casa del "prior Juan". Este cuadro final de alivio cómico 
contrasta con el tema serio de la guerra y el enf rentamiento 
entre don Agustín y Juan. Sin embargo el humor se basa en el 
equivoco de la identidad de doña Leonor/ Esteban. Para 
aquella época esto seria risible y cómico (y para algunas 
mentalidades de hoy dia también) pero se conoce otra faceta 
de Juan: es homofóbico. Esteban/ Leonor le hace caricias y 
ternezas a Juan, cosa que amenaza su hombría ante los demás. 
De acuerdo a los estatutos de la época, la homosexualidad 
era sancionada por la Iglesia Católica y juzgada por la 
Santa Inquisición. Aquel contra quien probaron que habla 
cometido el acto nefando y era condenado a muerte. Juan se 
identifica de sobremanera con las ideas católicas del 



73 

Imperio español y exige que se "queme a este maricón" que le 
aprieta y le toca demasiado. Juan ha asimilado totalmente 
las ideas de la España imperial, de la raza que le tiene 
subyugado . 

Jornada Segunda 

Como dato curioso y asunto de contexto histórico que 
pudo haber influido al publico de la época áurea, se 
comienza la obra con una conspiración: el motin de los 
oficiales. Existen documentos que hablan de los numerosos 
motines producidos en los Paises Bajos, sea por falta de 
pago (dinero), comida o por las condiciones deplorables. Por 
eso el fondo contra el cual se desarrolla la obra pudo haber 
sido más tenso que cuando se hace la lectura hoy dia (Parker 
261-62) . 

La acción continúa en Flandes, es de dia, por la 
mañana. Juan de Mérida aun lamenta el no haber obtenido más 
alabardas o prisioneros para celebrar su ascensión al rango 
de Sargento, pero ve la llegada del sargento Barrientes y 
sus acompañantes y decide ocultarse para saber lo que 
traman. El sargento Barrientes se siente afrentado debido al 
rango de sargento que ha recibido el nuevo Juan de Alba. Por 
otra parte, don Agustín y dos capitanes deciden incitar a 
los sargentos a que se amotinen contra el nuevo sargento 
para deshonrarle y obligarle a que el duque le pida que 
abandone la jineta. Lo que no sospechan los conspiradores es 



74 

que Juan escucha escondido todo el asunto y piensa hacerles 
frente. Queda solo el sargento Barrientes, y Juan de Alba 
sale de su escondrijo para exigirle a éste que le entregue 
la alabarda. Barrientes le pone como excusa que no tiene 
otra que darle, pero esa es la que Juan desea para 
ennoblecerse y sin más rodeos se la quita. Luego en gesto de 
humillación la coloca sobre el suelo y le reta a que intente 
recuperar su alabarda; le exige que saque su espada y la 
defienda con su vida. El sargento vacila, se niega a 
defender su alabarda y se va con no muy "buen color" (vv. 
1214). Juan toma la alabarda como trofeo de guerra y se 
siente optimista y más cerca del triunfo que anhela. 

En el segundo cuadro entra doña Leonor vestida de paje 
y en compañía de don Agustín. Don Agustín le ha pedido con 
"cariños y ternezas" que le perdone, y que le ha de pedir al 
duque que le permita marcharse para casarse. La escena se 
hilvana con la acción principal debido a que durante el 
diálogo entre Leonor y Antón, Juan está escondido y observa 
de lejos al "paje del demonio". La situación adquiere una 
dimensión jocosa cuando decide Leonor, confabulada con 
Antón, hacerle más cariños a Juan y a la vez hablarle del 
hombre con quien desea servir. Doña Leonor/ Esteban sabe que 
estas atenciones incomodan a Juan y le intima cuánto admira 
a don Agustín dando a entender que hay más de una relación 



75 

de amo/paje. Se marcha doña Leonor y Juan se queja de esta 

relación homosexual : 

Juan. (Ap. ¡Que deshonesto 

y que lascivo demonio ! 
Ya acabo de echar el sello 
don Agustín a su infamia, 
mas jamás se esperó menos 
de un hombre alindado.) (vv.l326- 1331) 

Decide Juan rendir cuentas con Antón y le exige bajo amenaza 

de muerte que abandone al mozo Esteban (su amo/a) y que le 

sirva a él de paje. Antón accede no por la amenaza de muerte 

sino por algo mucho más práctico: el alimento. Antón desea 

saber quien le ha de alimentar si abandona a este paje, ya 

que el es todavía esclavo. El cuadro termina en una 

situación jocosa donde Juan intenta enseñarle a Antón a 

marchar y a caminar como todo un soldado. Claramente 

presenta a Juan como el negro "asimilado" al imperio que 

tiene sujeto su propia minoría. Por más intente ser sargento 

y soldado de los Tercios de Flandes, su contraparte Antón le 

hace ver que la realidad es que ante los demás son "cosas de 

negros" . 

El cuadro y la ambientación regresa a la trama 

principal: la batalla en Flandes y la situación en el frente 

de batalla. Se habla de la brutalidad y severidad del 

invierno y de lo dificultoso del terreno en Flandes, 

condiciones que desmoralizan y agotan a los Tercios de 

Flandes. El duque recibe las noticias de las malas 

condiciones de boca de sus capitanes y está a punto de 



76 

rendirse al principe de Orange y salir derrotado de Flandes. 
El duque acusa la fortuna y el clima como sus enemigos: 

Don Agustín. Los cuarteles están en los pantanos, 

y en agua y llama los soldados todos, 
sobre quien nada la fajina y ramos, 
resisten la fortuna entre los lodos. 

Capitán 1. Cada dia soldados sepultamos, 

que amanecen helados (vv. 1357-1362) 

El cuadro, desolador, es una reflexión sobre los males 
de la guerra en los Paises Bajos. Se rompe este cuadro de 
aparente silencio con ruidos de disparos y alboroto en el 
campo contrario con la entrada de Juan de Alba . ^ Juan trae 
consigo la bandera del enemigo y como un "nohombre" instiga 
a sus "camaradas" a que hagan lo mismo. Como premio el duque 
lo asciende a rango de alférez. La acción se complica cuando 
entra en el escenario el primer oficial del ejército 
flamenco: Vivanblec, que le exige al duque su pronta 
retirada de Flandes, en o antes del primer dia de Navidad o 
"no habrá dique/ que contra ti no se suelte" (vv. 1460- 
1462). Conjuntamente, el capitán tudesco pide "campo con 
sus capitanes" (v. 1466) , con los soldados del duque, 
desafia pedantemente a todos los capitanes españoles que se 
encuentran en el campamento. Juan en un acto de soldado fiel 



^ Ha de notarse el contraste donde lo apacible se 
mezcla con lo violento y la entrada violenta y explosiva que 
siempre hace Juan en escena. Hernández Valcárcel destaca 
esta técnica cinematográfica de Claramente. Es por tal razón 
que se debe explotar todos los elementos auditivos y 
visuales que puedan ilustrar el mundo de la guerra en 
Flandes. No se intenta hacer un documental pero servir el 
texto espectacular de Claramente. 



77 

le pide permiso al duque para retar al tudesco baladrón. Sin 
embargo, antes del que el duque pueda concedérselo, el 
tudesco insulta al duque y a los soldados españoles. Juan lo 
toma en brazos y lo saca fuera de la tienda militar y lo 
mata. Por esta última y violenta hazaña elevan a Juan al 
rango de capitán. Gana la admiración y el respeto de todos 
los soldados españoles, y especialmente la amistad y el 
respeto de don Agustín. Éste lo felicita y le entrega como 
prueba de su amistad su propia bengala, la insignia militar 
de los Tercios de Flandes, símbolo de aceptación entre 
ellos . 

El siguiente cuadro transcurre entre doña Leonor y don 
Agustín, que aún le promete amor, mientras son observados 
por Juan. Juan no soporta más la aparente escena de amor 
entre estos dos personajes y abandona el cuadro acusando a 

don Agustín de ser un afeminado alindado, l'^ Se interrumpe 
la acción al entrar don Pedro Osorio, otro capitán de los 
tercios de Flandes y amigo de don Agustín. Trae consigo una 
carta de su padre donde le indica que lo tiene comprometido 
para casarse con doña Juana de Vera, prima de doña Leonor. 
Don Agustín le confiesa a don Pedro que el paje que está 
aqui no es nada menos que doña Leonor, vestida de hombre 
para salvaguardar su honor, pero en sabiendo que le casan 



-'•^ Sobre los hombres afeminados alindados vea los 
entremeses de Benavente, Los mariones . Los mariones en la 
noche de San Juan y la obra de Moreto, El lindo don Diego , 



con doña Juana de Vera, espera salir de Flandes y dejar a la 
dama burlada y marcharse a España para casarse con la dama 
rica. De gran ayuda para el actor será determinar el por qué 
de las constantes huidas de Agustín de Estrada. ^ 

Se cambia el cuadro de acción al campo de batalla, y 
continúan las hazañas militares del capitán Juan de Alba. El 
duque acepta las condiciones de capitulación pero Juan de 
Alba no quiere salir vencido de Flandes, quiere como los 
legionarios romanos, morir en la lucha (pretensión que hace 
honor a su lugar de procedencia, Mérida) . Decide Juan, dos 
dias antes de la Navidad, ir al campo contrario para lograr 
su inverosímil pero valerosa hazaña. Se pone la máscara de 
nuevo y se arma "hasta los dientes". Debido a que los 
soldados flamencos celebran la retirada del ejército español 
y es Noche Buena, el cuadro que se representa es una 
procesión de los militares tudescos del bando contrario: 
Mons. de Lanstrec, Mons . de Vila, y el propio Principe de 
Orange . El principe decide alejarse de sus tropas para 
reflexionar sobre el triunfo y es aqui donde se aprovecha 
Juan y le captura, trayéndolo a la tienda del duque de Alba. 



H Hay varias técnicas para hacer este tipo de 
interpretación. Una de ellas es anotar en un cuaderno todas 
las instancias donde se presentan las constantes huidas del 
personaje en el texto, y justificar cada una de acuerdo a su 
objetivo primordial (usualmente se descubre en el desenlace 
de la obra.) El personaje Agustín puede huir por muchas 
razones, la más obvia es que es el típico soldado burlador 
de mujeres (como el don Juan) , pero más a fondo es su 
devoción a la milicia, el dinero, y la fama. 



79 

Todos se sorprenden de la hazaña de Juan y del revés que 
causa en la fortuna de los flamencos. Lo más sorprendente 
para ambos bandos es que "un negro" le ha haya dado unas 
Navidades "negras" a los flamencos pero "blancas" para los 
españoles . Juan convierte nuevamente el color negro de 
negativo a positivo. Como consecuencia de su prisión en el 
campo de los españoles, el principe de Orange acepta las 
condiciones de rendición y de salir de Flandes y guardar 
lealtad y obediencia al rey español por seis años. Como 
garantía para que se cumplan las condiciones, ha de pagarse 
el rescate del Principe primero y además se han de liberar a 
los rehenes que tengan. 

Durante el protocolo del rescate por la vida del 
principe, se le presentan a Juan de Alba unos cofres llenos 
de joyas, los cuales reparte generosamente entre todos los 
soldados. Pide como único premio la espada del principe y la 
recibe sólo si le entrega al principe de Orange la suya. 
Hechas las prebendas, los soldados salen, y el duque le dice 
a Juan que ha de acompañarle a Madrid para ser galardonado 
por el rey, de quien el duque es mayordomo. 

Se retoma de nuevo ambas acciones al final de la 
segunda jornada cuando doña Leonor/Esteban le pide hablar a 
solas con él y éste se niega y le amenaza con la muerte. Es 
ahora cuando Leonor le revela a Juan de Alba su verdadera 
identidad y su motivo de estar alli en Flandes. Le pide 



80 

ayuda para restaurar su honor y vengarse de don Agustín, a 

quien le debe honor. Doña Leonor le muestra una carta donde 

muestra que don Agustín declara que la abandona por doña 

Juana de Vera. Juan le promete que como él le debe su vida, 

hará que por la fuerza don Agustín se case con ella si 

estima su propia vida. Juan confronta a Antón y le pregunta 

si el sabia que el paje era doña Leonor y Antón se burla de 

él diciendo que si. Juan termina la jornada deseando un 

enfrentamiento mayor con don Agustín: 

Juan. ¿Qué a un ángel 

se atreve a burlar un hombre? 

En ocasión semejante 

quisiera que un Cesar fuera 

don Agustín, por casarte 

con un Cesar, porque fuera 

mi venganza más notable, (vv. 2035-2041) 

Jornada Tercera 

Se cambia de lugar y se regresa a España, pero esta vez 
el cuadro presenta la corte de Felipe II en Madrid. Es de 
dia y están sobre el tablado Juan de Alba, Antón y doña 
Leonor, que todavía está vestida de lacayuelo. Llevan tres 
dias esperando que el duque lo presente al rey. Doña Leonor 
decide que no puede seguir con esta fachada del disfraz y 
que se ha de ir por consejo de Juan de Alba al convento de 
Santa Clara y a esperar la resolución del asunto con don 
Agustín. Doña Leonor hace mutis después de que Juan le 
asegura que se ha de casar con don Agustín, que deje todo a 
su cuidado. 



81 

El cuadro en la corte desarrolla el topos de alabanza 
de aldea y menosprecio de la corte, con un giro que se 
sustituye la aldea con el campo de guerra. Juan prefiere 
estar en el campo de batalla que pasar dias y horas en la 
corte esperando sin hacer nada. La acción en el cuadro 
desarrolla una critica severa en contra de los personajes 
negros. Juan y Antón se presentan en la corte ricamente 
vestidos y por ello se burlan de ellos los caballeros 
blancos del palacio. Le dicen epítetos racistas y hacen 
sonidos grotescos que caen en la chabacanería. Juan de Alba 
con renuencia, no sucumbe a los ataques verbales hasta que 
no puede más y decide "dar calabazadas" a los cortesanos. 
Entran Alabarderos y se convierte en una gran microbatalla 
en palacio. Hace su entrada el duque y si no es porque les 
reconoce, Juan y Antón hubieran sido ahorcados sobre un 
tablado. El duque les presenta a los caballeros y 
alabarderos a Juan como el famoso capitán Juan de Alba, el 
terror de Flandes, y se hacen las paces. 

En un acto de humanización, hace su entrada el rey don 
Felipe II tomando memoriales, es decir trabajando, y sin 
séquito. Juan se atemoriza ante la presencia de su majestad, 
mientras que don Felipe admira intensamente al prodigioso 
negro. El rey le felicita por tan valerosa hazaña y ante el 
duque se reafirma las proezas que hizo Juan en Flandes en 



82 

nombre del rey y de España. Sale rápidamente y le sigue el 
duque con sus secretarios. 

Este encuentro con el rey hace que Juan se sienta 
satisfecho y recuerda que por fin es lunar de la frente 
blanca. Lo que no espera Juan es que el duque, al hacer su 
entrada, llame a Juan con un titulo de nobleza: 

Duque. Ya tiene vueseñoria 

su despacho aqui . 
Juan. ¿Se . . . que? 

Duque. Señoría. 

Juan. A decir fue 

vuecelencia perrería; 

sin duda se equivocó. 

¿voseñoria yo, yo...? (vv. 2270-2275) 

El rey nombra además a Juan como maestre de campo general de 
las tropas españolas con seis mil ducados de renta y le 
otorga un hábito de Santiago, ratificando su limpieza de 
sangre y elevándolo a un titulo de nobleza. Se materializan 
en este instante los sueños de Juan: Su nuevo nombre 
militar, Juan de Alba, Maestre de Campo de la orden de 
Santiago. Lo que el alférez al principio trató de negarle se 
hace realidad, ya que "de un titulo de España /es 
hijo..."(vv. 80-82), no en linea directa pero por el mero 
hecho de ser el propio rey quien le otorga nobleza. Nobleza 
que le convierte en parte de la aristocracia y que le 
garantiza, aunque sea en nombre, reconocimiento y limpieza 
de sangre. Se ve a Juan como paradigma de su raza, ya que le 
sirve con valentía y lealtad a su rey y al imperio español 
en las guerras de Flandes. La acción principal, la trama 



83 

militar y el tema expuesto por Fra Molinero terminan aqui: 
"hasta el ser más Ínfimo puede servir a su patria con 
humildad y valentía" (480) . Juan ha alcanzado su objetivo, 
ahora le resta resolver la intriga amorosa, la segunda trama 
que está ligada a la principal. Juan tiene que demostrar 
ahora que cumple la palabra que le dio a doña Leonor. Decide 
Juan partir del palacio inmediatamente, ya que tiene órdenes 
de embarcarse y marcharse cuanto antes para seguir sirviendo 
al rey en la lucha, pero no sin antes pasar por Mérida: 
"Vamos/ y a don Agustín hagamos/ a bofetadas casar" (vv. 
2344-2346) . 

El cuadro cambia y se traslada la acción a Mérida, 
donde comenzó la obra; alli hacen su entrada don Agustín y 
doña Juana sobre el tablado. Mientras don Agustín y doña 
Juana hacen planes para sus bodas, se interrumpe la escena 
con una carta traída por su padre, don Juan. La epístola del 
duque le exige que posponga sus bodas hasta que llegue el 
nuevo Maestre de Campo que le ha de agasajar en la boda. Don 
Agustín, muy a su pesar decide postergar sus bodas, para 
recibir al nuevo maestre de campo que viene a Mérida (cuya 
identidad desconoce) . Dos caballeros hacen su entrada para 
contarles que han visto la compañía del Maestre de Campo en 
la Plaza y que ya están por venir. Este cuadro crea momentos 
de tensión en don Agustín, quien teme que doña Leonor venga 
con el Maestre de Campo (Juan de Alba) . Entra el Maestre de 



84 

Campo con el gobernador y nadie sabe quién es hasta que se 
identifica como Juan de Alba. En esta escena el actor que 
interpreta a Juan podría entrar embozado, tapado por su capa 
y sombrero, y montado a caballol2 y que luego al bajarse del 
mismo se descubra. 

Juan resume lo que le ha acontecido en la obra. En una 
treintena de versos, les cuenta a los novios los cambios que 
da la fortuna (vv. 2477-2514) . Le recuerda a don Agustín las 
injusticias que cometió en contra suya, de la manera en que 
lo rechazó y lo insultó por su color y raza. Juan le aclara 
que "los blancos adviertan/ que el valor lo dan los cielos,/ 
y el color lo da la tierra" (Vv. 2494-2496) Es un momento de 
gran tensión para el personaje de don Agustín pues "este 
rendir de cuentas de Juan" puede ser aprovechado para crear 
más tensión en el público amonestando a don Agustín y 
poniéndolo en su sitio: 

Juan. en este mismo lugar, 

si vuesamerced se acuerda, 
no quiso asentar mi plaza, 
movido de mi bajeza, 
y en el me ha venido a ver 
¡quien tal suceso creyera! 



y cuando de estos agravios 

Aqui vengarme pudiera... (vv. 2497-2506) 

Sin embargo, para que vea don Agustín que no le guarda 

rencor, lo nombra coronel de tres banderas en su ejército. 



Las comedias de Claramente incluían todo tipo de 
tramoyas y elemento espectaculares (Hernández Valcárcel 
109) . 



85 

Luego se dirige a doña Juana, y le explica sin jactarse que 
ha cumplido con su promesa, ha regresado a Mérida con 
grandes honores, a pesar de su negrura. Mientras el 
protagonista hace hincapié sobre los cambios de la fortuna a 
los novios, doña Leonor espera pacientemente escondida tras 
bastidores (la puerta de la cámara) . Al momento que quiere 
consumar sus bodas don Agustín con doña Juana, Juan de Alba 
le indica que si ha de casarse su esposa es ésta: doña 
Leonor. Le exige que se case con ella o le ha de matar en el 
acto. Asi le restaura su honor a doña Leonor y cumple su 
promesa y aparentemente finaliza la obra al restaurarse el 
orden. El casamiento de Agustín y doña Leonor evita una 
posible burla y deshonra para doña Juana. No obstante, este 
desenlace queda abierto, pues queda sin resolver el futuro 
de doña Juana quien estaba presta para casarse. Ella se 
siente traicionada e humillada pero Juan de Alba le hace ver 
que la boda con don Agustín hubiera sido una traición mayor. 
Como muestra de su humildad y grandeza, Juan con gran 
admiración y respeto le ofrece a doña Juana una subvención 
económica y que elija en matrimonio a cualquier persona de 
los mejores de España. 13 como si fuera una estrategia 
militar, una sorpresa para todos. Doña Juana deja atónitos a 
todos con su decisión: 



Aqui confirma las palabras del Principe de Orange en 
la segunda jornada, donde al repartir el botín de guerra 



86 

Da Juana. Pues si ha de ser 

ya el casarme por tu cuenta 
y el cielo te ha dado honor 
que ha igualado en mi nobleza, 
de negro quiero que subas 
a dueño. (vv. 2623-2628) 

Este desenlace, que no figura en la edición de la RAE, se 

analiza detenidamente en el siguiente capitulo. Don Juan 

accede a la proposición de matrimonio de doña Juana y se han 

de celebrar las bodas de las parejas Agustin/Leonor, Juan/ 

Juana. Juan triunfa como soldado en las armas y en el amor 

al obtener la mano de doña Juana. El desenlace inesperado 

recuerda las fórmulas de las antiguas películas de vaqueros 

y de aventuras donde el héroe no sólo vence al enemigo sino 

que además se queda con la dama. Juan de Mérida/Alba cierra 

la comedia prometiendo una segunda parte que relate más 

heroicas hazañas de El valiente negro en Flandes . Al 

finalizar la comedia, le seguirla el tipleo fin de fiesta, 

donde todos los actores podrían salir para hacer la salva, 

cantar y bailar. 



Juan intentaba "excederle [al principe y al duque] en todo' 
vv. 1963. 



CAPITULO 4 
ANÁLISIS TEATRAL PARA LA PUESTA EN ESCENA 

Este capítulo se divide en dos partes, la primera un 
análisis del texto donde se utilizan los métodos de análisis 
del "playscript" basados en Stanislavski y Hodge . Estos 
métodos invitan al lector y entusiasta de teatro a hacer una 
lectura cerrada del texto, donde todas las decisiones 
artísticas de interpretación y representación surgen del 

propio texto-montaje, 1 procedimiento común entre los actores 
y directores estadounidenses entrenados en las escuelas de 
drama . 

Las divisiones de este análisis son: las circunstancias 
dadas (lo cual incluye ambiente, tiempo y lugar; ambiente 
social económico y político; ambiente político y religioso) . 
Las acciones previas; ambiente emocional del personaje; la 
búsqueda de las acciones y objetivos de los personajes. 
Dentro de la investigación y bajo el rubro "ambiente social" 
se analiza la polémica de los dos desenlaces de la obra. 
Debido a que VNF existe en dos versiones cuyos desenlaces 
difieren entre sí, es necesario hacer un análisis doble del 
texto (sólo desde la perspectiva de los desenlaces) . La 



Es una traducción del término "playscripf 



87 



existencia de estos dos desenlaces distintos de una misma 

obra implica dos tipos de lectores o públicos, un problema 

que se propone dilucidar en este capitulo. 

En Un actor se prepara , Constantin Stanislavski afirma 

que los actores deben tener una "ininterrumpida serie de 

circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla su 

ejercicio" (54. Subrayado mió). Si el autor, director y 

colaboradores de la producción no proveen información 

pertinente acerca del mundo de la obra a interpretar es el 

actor quien tiene que suplirla. Persiste en su explicación a 

los actores al ratificar que: 

En todo momento, estando en escena, durante cada 
uno de los momentos en los que se desarrolla la 
acción de la obra, debemos estar atentos tanto a 
las circunstancias dadas externas que nos rodean 
(montaje material que constituye la producción) 
como a la cadena de circunstancias internas que 
hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar 
nuestras partes. (54-55. Subrayado mió) 

Las circunstancias dadas externas son aquellas que componen 

el mundo de la obra que crea el autor. Las internas son 

aquellas halladas por los actores dentro del texto-montaje 

que nutren su representación. El actor y lector ha de basar 

estas circunstancias dadas en la definición que Hodge ofrece 

tanto para los directores como actores: 

Given circumstances (Playwright ' s setting) , 
concerns all material in a playscript that 
delineates the environment — the special 'world' 
of the play-in which the action takes place. The 
material includes: (1) environmental facts (the 
specific conditions, place, and time) ; previous 
action (all that has happened before the action 
begins); and polar attitudes (point of view toward 



89 

their environment held by the principal 
characters) . (24)2 

El ambiente: tiempo y lugar 

La acción en El valiente negro en Flandes se desarrolla 
en varios lugares. En la primera jornada hay dos cambios 
geográficos señalados en el texto por los actores: Mérida, 
España (vv. 360) y en Flandes (vv. 578). En la segunda 
jornada, toda la acción transcurre en Flandes y en la 
tercera jornada, la acción retorna a España, en la corte del 
palacio del rey Felipe II, en Madrid, (vv. 2042) y se 
regresa a la misma plaza que al principio de la primera 
jornada, a Mérida (vv. 2346) . 

Cuando se desarrolla la acción en Mérida, el clima que 
aparece en la obra es templado y en Flandes es el crudo frió 
de invierno (vv. 1391 y 1545) . Las fechas de la obra no son 
provistas por Claramente, pero se desarrolla durante el 
otoño/invierno (jornadas una y dos) y la primavera (tercera 
jornada) . Hay dos referencias que ubican la obra en estas 
temporadas, el primero aparece en la segunda jornada (en 
Flandes) donde se hace mención que es dia de pascua al dia 
siguiente y es Nochebuena (vv. 1551 y vv. 1872, 
respectivamente) . Por lo tanto se desarrolla la acción en el 
mes de diciembre, víspera de la Navidad. La otra fecha que 
indica que es la primavera ocurre en Mérida. Don Agustín 



Véase el apéndice A para ver el bosquejo que propone 



90 

recibe una carta del duque que menciona la fecha^ (vv. 2388- 
2402) . En resumen, los dias que figuran en la obra son La 
Pascua, la Navidad, y el mes de marzo. 

Estas fechas son simbólicas en el sentido de que es en 
La Pascua donde ocurre el nacimiento del niño Jesús, que es 
en el calendario cristiano la fecha que marca el principio, 
por decirlo asi, revolucionario (en Roma) de la cristiandad. 
Si el reconocimiento de Juan como gran soldado y héroe se 
logra en la Nochebuena, víspera del nacimiento de Jesús, se 
podria decir que Claramonte implica que el triunfo de Juan 
es favorecido por la cristiandad (católica) . Debido a que 
aparentemente Claramonte insinúa como idea religiosa (en 
este sentido de la fe católica) que se vencen a los rebeldes 
(herejes) por ser verdaderamente hijo español o de un grande 
de España. Claramonte crea un juego con las palabras. 
Nochebuena/ negras Navidades, con el personaje Juan. Si se 
permite extender esta metáfora, Juan es en este instante 
sinónimo con la Nochebuena, pues siendo él la noche, obtiene 
por su color el triunfo por la noche (que afirma que es su 
aliado) en el campo contrario, haciendo un bien militar para 
España. Implícitamente hay más sugerencias de lo religioso 
que no es al azar, pues en el primer encuentro con el duque 



Hodge para el análisis del texto. 

Solo se indica el mes y lugar de procedencia, no el 

año. 



91 

Juan le pide que le dé una oportunidad para probarse, "pues 
tuvo un negro/ plaza entre dos reyes blancos", haciendo 
referencia a los tres reyes magos. Puesto que Juan "da 
negras Navidades/ a los blancos" (vv. 1871) subvierte el 
orden nuevamente, el color negro (Juan) vuelve a asociarse 
con lo positivo, ya que lo blanco (la nieve, por ejemplo es 
negativa, aqui porque acaba con la vida de los soldados 
españoles, hijos de la fe católica) en la obra representa lo 
malo. Agustín es un soldado noble blanco que comete 
fechorías, que engaña, los tudescos son todos en términos 
del color de la piel, blancos. Juan les da el triunfo a los 
españoles sobre los holandeses, pero también les da un nuevo 
emblema iconográfico de regalo de Navidad al imperio 
español, un soldado negro asociado con los reyes magos. 
Desde la óptica de la puesta en escena, el lector no puede 
pasar por alto el cuadro de la iconografía religiosa cuando 
se invita a la repartición del botín de guerra. Juan, negro, 
sentado entre dos grandes, el principe de Orange y el duque 
de Alba: un negro, entre dos blancos, hace obsequios en la 
Nochebuena. Claramonte remata el cuadro visual con el canto 
de unos músicos y el cuadro religioso navideño está 
completo. 

No se especifica la fecha ni el año en que se 
desarrolla la obra, pero se puede ubicar por la mención y 
aparición de alguno de los personajes históricos en el 



92 

diálogo: El duque de Alba, el principe de Orange, los condes 
de Egmont y de Hornes y el Rey Felipe II y finalmente por la 
referencia a la guerra en Flandes. Claramente ubica la 
acción durante el reinado de Felipe II, alrededor del año 
1567, cuando se envió a don Fernando Alvarez de Toledo, 

tercer duque de Alba, a apaciguar la rebelión en Flandes.'^ 

Hay que hacer eco de la advertencia que hace Hodge, no 
se ha de confundir la realidad histórica de los hechos de 
Flandes con los de la imaginación de Claramente, aunque eche 
mano de algunos personajes históricos. Era costumbre en esta 
época ser anacrónico en los sucesos históricos y 
entremezclarlos en las obras de teatro. Como concluye Fra 
Molinero, la idea de Claramente es descabelladamente 
fantástica ya que utiliza a su gusto "el esqueleto de 
ciertos sucesos históricos bien conocidos por sus 
contemporáneos" (163). 

Ambiente social y económico 

El ambiente social económico en VNF se establece 
claramente. Presenta la clase aristocrática de todos los 
niveles por un lado: gente de la nobleza con privilegios de 
casta, la familia real, duques, y por el otro, negros 
esclavos y no esclavos. Don Agustín posee alrededor de 6 mil 
ducados de renta, y es la misma cantidad que recibe Juan del 



^ El duque de Alba y de sus 10,000 españoles llegaron a 
Bruselas en agosto de 1567 (Parker 145) . 



93 

rey al recibir el hábito de Santiago (vv. 300 y 2279, 
respectivamente) . Sin embargo, el personaje más adinerado es 
doña Juana de Vera, heredera única con una renta de diez mil 
ducados (vv. 1648), y que lo mismo que su prima Leonor, 
posee esclavos. 5 Hay que destacar que Juan comienza sin un 
centavo y finaliza obteniendo la misma cantidad de dinero 
que tiene don Agustín. 

El ambiente político está presente en el VNF 
implícitamente por medio de la inclusión del tema de la 
guerra entre España y Flandes, cuyo contexto histórico seria 
de gran resonancia para la época en que se escribe (Fra 
Molinero 164). El sistema político es la monarquía absoluta. 
Las referencias directas halladas en el texto ocurren cuando 
aparece por primera vez el duque de Alba^ todo armado, en la 
primera jornada (v. 655) . Sin embargo, es en la segunda 
jornada donde se aprecia una muestra del poder aparente del 



^ Recuérdese que la posesión de esclavos en esta época 
era símbolo de estatuto económico. 

^ Históricamente, el papel politice del Duque de Alba 
en los Países Bajos se limitaba a aconsejar privadamente a 
la regente Margarita de Parma, al estilo de Granvela antes 
de 1564. Las instrucciones del duque se limitaron 
expresamente a asuntos militares, no obstante no funcionó 
debido a que se complicó el asunto cuando la regente 
Margarita de Parma se negaba a cooperar con el duque de 
Alba. Con la renuncia de ésta el 16 de diciembre de 1567 se 
creó un vacio político. El rey Felipe tenia previsto ir a 
Flandes pero hasta su llegada habla que nombrar a un 
sustituto. El disponible pero menos indicado como demostró 
la historia, fue el propio duque. Se le hizo gobernador 
general civil y capitán general del ejército (Parker 145-6) . 



94 

imperio español en Flandes (vv. 1773-1812) . El duque de Alba 

le da un trato cordial al recién capturado principe de 

Orange . La escena se presenta con sumo gusto y respeto al 

llamarle vuecelencia y pedir a besar su mano. Sin embargo, 

en las condiciones de la rendición de los soldados 

flamencos, se hace patente el orden jerárquico politice: 

Duque. Son (al fin) las condiciones, 
que de los Paises saque 
el de Orange sus banderas, 
y que por seis años guarde 
lealtad y obediencia al Rey, 
y que sus soldados marchen 
con los arcabuces vueltos; 
Ítem, que también arrastren 
las picas, las banderas 
vayan cogidas, (vv. 1928-1937) 

Es la presencia del propio rey Felipe II lo que 

patentiza el poderlo monárquico en la obra de VNF . En unos 

ochenta versos de la tercera jornada, con la entrada del Rey 

Felipe II, se muestra el poder politice del rey como 

representante absoluto y como quien le da validez a Juan al 

otorgarle un título de nobleza, pues le limpia la sangre 

simbólicamente con el título (vv. 2275-2305) . Es el rey 

quien reconoce a Juan como un miembro válido por sus 

servicios a la corona, y como tal se le recompensa con 

varias distinciones: pertenencia a la orden de Santiago (que 

afirma su pureza de sangre, ya que el propio rey pertenece a 

esta orden), rango de maestre de campo, y título de nobleza. 

Esto incide en el tema del ambiente social, donde el tema 



95 

principal es el reto al orden y restauración del mismo. Esto 
está ligado a lo político como también a lo social. 

El ambiente social que exhibe la obra es de los 
estamentos que existen en la época barroca, organizados por 
el orden jerárquico político. En su prólogo, López-Vázquez 
atribuye los dos desenlaces a los diferentes públicos a que 
estaba destinada la obra: un público de palacio, y otro de 
los corrales cuya composición social es mucho más amplia. 
Los dos desenlaces son dos lecturas no ya del VNF sino 
también de la sociedad, lecturas hechas por diferentes 
estamentos, y esto significa que el tema del negro tiene una 
resonancia social que va más allá del tema del negro, de la 
singularidad del negro. Es singular porque esclavos negros 
hay en la sociedad española, pero la esclavitud no es un 
hecho social masivo, como en aquellos países del Nuevo Mundo 
en que la producción agrícola tiene por fundamento el 
trabajo del esclavo. La España de los siglos modernos no es, 
ni de cerca ni de lejos, una sociedad fundamentada en el 
trabajo del esclavo; todos están destinados principalmente a 
la servidumbre particular, en lugar de a las faenas de 
campo, no guardan relación apenas con la producción, y por 
lo mismo, los esclavos son poco numerosos en aquella 
sociedad de aproximadamente diez millones de habitantes. 
Esto significa que en la España de Claramonte el caso del 
esclavo es, por un lado, un caso limite — de singular rareza- 



96 

- y por otro, que si tiene una resonancia social más amplia 
es porque puede simbolizar la marginación que siente un 
público socialmente amplio y diverso de los corrales frente 
a una capa social absolutamente privilegiada. 

El conflicto en ambas versiones se basa en el reto al 
orden y en la restauración del mismo. Baltasar Fra Molinero 
basa su estudio en la edición princeps de 1638, que figura 
en la BAE . Se ha de empezar el análisis partiendo de esa 
edición, ya que la gran diferencia ocurre en la tercera 
jornada, en especifico los cuadros donde aparecen el rey, el 
duque y Juan, (vv. 2279-2294), Don Agustín y Doña Juana, 
(vv. 2399-2404) y el final de la comedia, los parlamentos de 
Doña Juana, (vv. 2624-2629) . 

Es Fra Molinero quien acierta a pintar la sociedad 

reseñada en VNF . El critico ratifica que en el siglo XVII: 

estaban vigentes las ideas 'generativas' de la 
nobleza de sangre. Si bien habia un continuo 
debate entre los conceptos de nobleza heredada y 
nobleza ganada por las obras , no se discutía 
abiertamente el derecho de la aristocracia 
señorial a ocupar los altos cargos de la casta 
militar. El rey pedia constantemente a los nobles 
que reclutaran entre su gente compañías de 
soldados que los propios nobles tenían que 
financiar, pero frente a esta práctica feudal 
existia, ya establecido, el reclutamiento 
voluntario directo de los tercios, hecho por el 
rey mismo a través de sus oficiales . El 
enf rentamiento constante en esta comedia entre 
Juan de Mérida y don Agustín es, pues, a varios 
niveles: hombre común frente a aristócrata, negro 
frente a blanco, e incluso masculinidad frente a 
feminidad y su punto critico, el af eminamiento. 
(164-165. El subrayado me pertenece) 



97 

Se vislumbra el reto en el conflicto entre los valores 

dominantes de una sociedad estamental y el tema del medro. 

No obstante, tampoco se trata solamente de "subir de 

estamento", sino de que un ser socialmente relegado, de 

origen esclavo (o no) , sea considerado en primer término y 

antes de que suba de estamento, un sujeto de honor, y que su 

sangre sea de una persona real o potencialmente honorable. Y 

esto lo demuestra con una valentía que se muestra en el 

terreno bélico y en el terreno moral, obligando a Don 

Agustín a casarse con Doña Leonor. En una sociedad dotada de 

un alto grado de dinamismo que en los últimos cien años se 

habla transformado muy profundamente, el medro es un hecho 

social incuestionable. Pero la concepción dominante de las 

sociedades estamentales es fundamentalmente inmovilista, y 

estas dos ideas chocan en el terreno menos cambiable — el 

color de la piel. Este es el terreno simbólico en que 

transcurre el conflicto teatral. En VNF las clases y los 

personajes son definidos por el color de la piel, por su 

nivel aristocrático y por su etnia o raza. Juan establece su 

diferencia de color y sangre pero se distancia de los 

árabes. No desea ser tildado de perro, nombre peyorativo 

asociado con los moros o judíos ya que estos representan los 

infieles. Para Juan 

La indignidad viene de no ser cristiano, de no 
aceptar voluntariamente la inclusión en la 
sociedad española, católica. Juan desea desde los 
primeros versos de la comedia su derecho a ser 



98 

considerado aparte de las minorías no deseables en 
la España de la época. Si consustancial a ser 
"buen español' era la intolerancia étnica, este 
héroe es intolerante con los otros grupos 
minoritarios definidos no por el color sino por la 
religión. (Fra Molinero 166) 

La intolerancia de Juan va más allá de lo señalado por 
Fra Molinero, pues no sólo es antiislámico sino que también 
es antiprotestante ya que incluye en su mirilla a los 
rebeldes (llamados herejes) de Flandes. Sin embargo 
Claramente no entra (y con razón) al problema ideológico más 
grande de la España moderna, el tema de la religión y la 
limpieza de sangre. Si hubiera hecho su protagonista judio 
y/o árabe el desenlace hubiera sido trágico o hubiera 
sucedido como en las comedias de santos con una conversión 
al Cristianismo, seguida inmediatamente por la muerte del 
personaje principal, restaurando el orden y la hegemonía 
imperial católica. Sin embargo este no es el caso, Juan 
equivale a pueblo, aunque sea de color, pues hasta en la 
pintura mezcla de distintos colores resulta en negro, Juan 
representa a toda una sociedad marginada que no disfruta de 
los privilegios de la sociedad aristocrática."^ La ecuación 
Juan=pueblo, se proyecta sobre el tablado para inferir como 
ya ha señalado con exactitud Fra Molinero la idea populista 
de Claramonte: "hasta el ser más Ínfimo, un esclavo negro. 



1 

"Claramonte presenta en Juan la rabia de todos los 
que se consideran postergados y creen tener méritos" (Fra 
Molinero 168) . 



99 

puede dar gloria a España si se identifica personalmente con 
sus destinos, incluidos en los discursos de la hegemonía 
imperial en el concepto de Monarquía hispánica" ( 164 ) . Juan 
desea asociarse con el poder, quiere pertenecer al ejército 
y servir con su valor y sangre al imperio español. No 
obstante, está en desventaja social en la obra ya que es 
negro y esto choca con las ideas generativas españolas. 

Juan está sujeto a este problema social de la 
discriminación racial en la obra, es su mayor obstáculo, uno 
que tiene que vencer por medio de las obras. La obra trae 
otro conflicto, la cuestión de marginación e injusticia que 
se resuelve, como siempre se resuelven estos problemas de 
las comedias del Siglo de Oro, manteniendo ciertos valores 
hegemónicos y demostrando, además, amplitud (entiéndase 
tolerancia) en una sociedad que no tiene mucha. La 
tolerancia surge nada más y nada menos de Felipe II y del 
Duque de Alba, la cima del poder. Lo singular es que sea él 
el protagonista, cuyas aventuras resultarán en los logros de 
sus anhelos: subir de persona común a maestre de campo de 
los tercios del rey. Pero aunque lo hace por sus propias 
obras y su valor "marcial", es a fin de cuentas "el rey 
mismo a través de un oficial de alto mando" quien acredita 
su valor y le da ese titulo de nobleza (Fra Molinero 165) . 
Juan no sólo obtendrá sus objetivos, sino que será 
reconocido por los que le negaron entrada a esa sociedad. 



100 

Aún más, Juan restablece el honor y el orden al imponer 
el matrimonio entre don Agustín y doña Leonor. Y le promete 
dinero a doña Juana para que escoja el mejor de los hombres 
en España como esposo como muestra de su humildad. No 
obstante, estos triunfos son ilusorios ya que al final de la 
comedia queda como ha señalado Fra Molinero, el personaje 
principal sin futuro. Juan no tiene la posibilidad de crear 
descendencia, linaje (Fra Molinero 190) . Esto satisfaría a 
la sociedad menos intolerante de palacio y tomarían la 
comedia como eso, entretenimiento y ninguna amenaza para 
ellos como representantes del poder. La lección de 
Claramente es que "el valor lo dan los cielos/ y el color lo 
da la tierra". Se restablece el orden por una parte debido a 
que Juan es uno de ellos, pero el reverso de esa moneda es 
que se asegura que no habrán otros "Juanes", que subviertan 
el orden restaurado. Fra Molinero destaca que Don Agustín y 
los demás personajes aprenderán su lección "humanizadora" a 
través de Juan y luego que él se esfumará (190) . ¿Será que 
el rey ha de usar a Juan para luchar en el otro frente de 
batalla que tenia España en esta época, al sur con los 
turcos? Recuérdese que el rey envia a Juan a embarcarse a 
Lisboa para luchar, sin mencionar quien es el enemigo. No ha 
de ser Flandes, ya que ese conflicto está solucionado en la 
mente de Claramente. Habría que buscar la verdadera segunda 
parte que prometió Claramente y que nunca se ha hallado. 



101 

Ese es el final que se conoce de la edición princeps, y 
es la lectura que tiene el público de palacio. Un Juan sin 
futuro y uno con futuro. El primero denota un personaje 
dedicado a la milicia, al deseo de probarse como hombre 
digno de pertenecer a la sociedad imperante por medio de sus 
hazañas. La segunda versión incluye todo lo arriba señalado, 
se incluye como "premio" a una mujer de la nobleza cuyo 
color de piel es distinto al suyo. Esto permite que Juan 
logre ese desenlace tipleo de las comedias del Siglo de Oro, 
cuya norma es que el héroe se case con la dama. No obstante, 
lo anormal aparece cuando termina casado con una dama 
perteneciente a otro estamento. Se desarrolla la idea de que 
Juan ahora si tendrá futuro en la obra, que los posibles 
"Juanes" del corral pueden aspirar a ese orden establecido 
por medio de las hazañas bélicas. Sin embargo no se puede 
imponer esta visión a una sociedad regida por un sistema 
estamental rigido, en el cual la ascendencia sólo puede 
lograrse por la limpieza de sangre y el reconocimiento por 
el representante más alto del poder: el rey. Mas la semilla 
está ahi, todo espectador de corral pudo haber captado la 
idea populista de Claramonte y considerarse digno de servir 
a su patria o cuestionar porqué no podia ser parte de ese 
triunfo que proponia fantásticamente Claramonte. 

Hay otro problema a considerar en el desenlace y es el 
matrimonio entre Doña Juana y Juan que implica una cierta 



102 

atracción erótica/ matrimonio que no se indica en toda la 
obra. El encuentro entre doña Juana y Juan ocurre solamente 
en los versos 358-413, y no se da indicio de que entre estos 
haya atracción sexual alguna, a menos que haya sido perdida 
en la transcripción del manuscrito, no incluida por el 
copista y/o cortada por un censor. La elección de doña Juana 
se vislumbra en la tercera jornada, cuando decide escogerle 
a él (Juan) ya que "el cielo te ha dado honor/ que ha 
igualado en mi nobleza/ de negro, quiero que subas a dueño" 
(vv. 2623-2629) . El cielo le ha dado honor a Juan, y lo ha 
igualado en nobleza a doña Juana. El color de su piel pasa a 
segundo plano, no tenia impedimento para doña Juana el color 
de la piel de Juan, sino su casta. 

Este final es radical por las ideas que pone Claramente 
en boca de una mujer: no importa el color o la raza, si eres 
noble, el matrimonio entre razas es ventajoso para la 
nobleza, ya que dicha unión favorece al estamento noble. La 
atracción erótica de clase privilegiada que intenta 
perpetuar su condición, el orden no se rompe ni se reta, 
sino que se admite a un individuo que es nombrado por el 
propio rey a pertenecer a esa clase aristocrática por 
haberse probado triunf almente en el campo de batalla. 
Claramente presenta al público de corral la idea de que 
ellos podrian ser reconocidos no sólo por el alto poder sino 
también aceptados por la nobleza, siempre y cuando 



103 

adquiriesen la distinción que ha obtenido Juan en las artes 
marciales . 

Ambiente religioso 

VNF presenta el caso de un personaje negro socialmente 
relegado, pero el tema religioso está ausente en la obra. 
Esto permite a Claramente entrar en el terreno de los 
marginados sin tocar el de la religión, tema mucho más 
susceptible en la ideología española. Sin embargo, actúa en 
el trasfondo como fuerza invisible y es necesario tenerlos 
en cuenta por la mera mención de varios sucesos: la 
acusación de que los moros y los judíos son perros; la 
guerra en Flandes, cuyo conflicto tiene como base un tono 
religioso; y la presencia del propio Rey Felipe II, elegido 
por providencia divina. La religiosidad no es explícita en 
VNF, es implícita. Juan se identifica con el poder, con la 
hegemonía católica, por lo cual desea unirse a los Tercios 
de Flandes y luchar contra los enemigos de España. En 
conclusión, la fe católica de Juan no es cuestionada porque 
Juan se considera español por haber nacido en suelo español. 
La obra no presenta milagros, apariciones y mucho menos 
conversiones. Es más bien una obra que presenta el tema del 
medro dentro de un marco militar (cuyo origen tiene una 
resonancia religiosa) . 



104 

Acciones previas 

Si las circunstancias dadas crean el marco para el 
presente dentro del texto-montaje, las acciones previas o 
sea, "what an audience is told happened before the present 
action begins" (Hodge 25), desarrolla el fondo necesario 
para entender la obra. El director debe hacer una distinción 
entre la acción presente (lo que ocurre ante los ojos del 
espectador) y la previa, que se cuenta para que el público 
sepa lo que ha sucedido antes. En las obras clásicas 
anteriores al siglo XIX ocurren muchas de estas escenas 
donde se narran sucesos pasados, cuyo propósito es preparar 
el camino a lo que ha de ocurrir. 

Los actores y lectores no familiarizados con la 
comedia, al enfrentarse a cuadros de este tipo pueden no 
entender lo que está ocurriendo sobre el tablado en ese 
instante. Puede parecer que los actores simplemente se paran 
en medio del escenario a declamar. Se ha llegado al extremo 
que ciertos directores cortan u omiten dichos pasajes porque 
creen que no aportan nada o no avanzan la acción del texto 
montaje. Por el contrario, estos cuadros ayudan a preparar 
al público para la transición de la escena previa a la 
siguiente y a veces también dan el tiempo necesario para 
preparar las tramoyas para el próximo cuadro. 

Las acciones previas ayudan al director a encontrar en 
el texto todos las instancias en que se narran acciones 



105 

pasadas y le ayuda a hacer uso de ellos de la manera más 

eficaz sobre el escenario. Para propósitos de ilustración, y 

en aras de facilitar el reconocimiento del cuadro a 

estudiar, se le nominará como "los Capitanes españoles 

arriban en Flandes". El cuadro ocurre en la primera jornada: 

[En Flandes: Por la tarde] 

(Tocan cajas y salen dos capitanes) 

Capitán 1. No se ha visto tan próspero viaje. 
Capitán 2. Las naos no han sido naos, sino 

cometas . 
Capitán 1. Al duque se le debe el buen pasaje; 

que las furias del mar tiene sujetas. 
Capitán 2. Viento en popa el felice marinaje 

tocó el de Flandes los helados metas 

en ocho dias. 
Capitán 1. Cesar es segundo. 

Capitán 2. Y fuera otro Alejandro a hallar más 

[mundo. 
Capitán 1. Con gran gusto el pais le ha recibido. 
Capitán 2. La plata de su barba venerable 

a unos temor y a otros respeto ha sido. 
Capitán 1. Es severo. 
Capitán 2. Es señor. 

Capitán 1. Y es todo amable. 

Capitán 2. El de Orange, sabiendo que ha venido, 

lamenta ya su estado miserable. 

Mas ¿Qué es esto? 
Capitán 1. La guarda al duque 

[Meten. 
Capitán 2. Sus virtudes la gloria nos 

[prometen. 

(Tocan cajas, salen soldados y el sargento, 
echando a empujones a Juan) (Vv. 573-587) 

Todo este cuadro narra ventajoso del viaje de Lisboa a 
Flandes por mar. La pregunta que deben hacerse el director y 
el lector es, ¿qué hacen los actores en escena en este 
momento? ¿Cuál es el propósito del cuadro? Se ha señalado 
que el cuadro narra sucesos anteriores y prepara la entrada 



106 

de Juan (donde aparece Juan nuevamente expulsado de las 
filas militares) . El director debe aprovechar este cuadro e 
intentar varias posibilidades. Primero, cuando salen los dos 
actores, que preparen ellos el decorado mientras dicen sus 
parlamentos, por ejemplo, pueden poner bancos, ubicar 
tiendas de campañas militares prefabricadas e izar banderas. 
Pueden haber otros actores vestidos de soldados recibiendo 
órdenes en silencio de dónde colocar la decoración. En fin, 
elementos que indiquen que se está en un campamento militar 
en Flandes (y en especifico del Duque de Alba, que hará su 
entrada inmediatamente después de la de Juan de Mérida) . 
Claro está que esto es una sugerencia que supedita el texto 
de la obra al despliegue escénico y la destreza del 
director, pero prepara el camino. La importancia que se 
puede hallar en esta práctica es que al momento de hacer 
todos estos halagos al duque de Alba, los actores ya tengan 
dispuesto el tablado y pueden poner las banderas y escudos 
del duque para enfatizar la presencia y entrada del duque de 
Alba. 

Este seria el tipo de montaje tradicional dentro de un 
corral de comedias, donde la escenografía seria sugerida. En 
cambio, si se tiene recursos económicos y se ha de adaptar 
el texto a una versión más moderna donde se utiliza todos 
los artilugios disponibles de la escenotécnia, podria 
sugerirse una versión multimedia donde se ha de proyectar en 



107 

pantallas de muselina escenas de barcos zarpando, banderas, 
buques, cañones, rifles, arcabuces, y los diez mil soldados 
enviados a Flandes en pantalla grande, mientras se prepara 
para la siguiente escena. 

Se han visto dos métodos de representar una escena que 
introduce las acciones previas. El rol del director es 
reconocerlas, rotularlas para no confundirlas y 
diferenciarlas de las acciones presentes. 

Ambiente emocional del personaje 

Hodge destaca que: 

Every character in a play, as in real life, is 
conditioned by the 'special world' s/he is caught 
in, the world of his/her own prejudices, his/her 
own intolerances and intolerances, and his/her 
assumptions when s/he is torced to have 
relationships with others and must take actions 
affecting both himself and others... The special 
world of the character is conditioned, of course, 
by the environmental facts and by the previous 
action. ... The special world of the principal 
character is always declared in the beginning of a 
play because it declares his position vis-a-vis 
the other characters. This is the inner 
environment of the play, the environment that 
sets-up (sic) the conflicts and the problems... A 
character is caught in this special world, and the 
play is about how he is destroyed or escapes from 
it... The attitude towards the special world at 
the beginning of a play is usually more general 
than specific... then, [it] should be general 
statements and not tied specifically to the 
present action that will follow. (26-28) 

Para descubrir lo que Hodge llama "Polar Attitude", Hodge 

aconseja que el director/ lector se fije en el desenlace del 

texto para ver el destino del protagonista. 



108 

El desenlace de la versión que aquí se edita del VNF 
presenta la celebración de las futuras bodas de don Agustín 
y doña Leonor, de Juan y doña Juana. Antes de esos eventos, 
en orden gradual, Juan ha sido elegido como esposo por doña 
Juana de Vera, ha hecho que don Agustín se case con doña 
Leonor, ha impedido la boda entre Juana y Agustín, ha 
obtenido el reconocimiento del rey por haberse probado como 
soldado valiente. Le han nombrado maestre de campo, le han 
entregado seis mil ducados de renta, y se le concedió la 
venera de Santiago. Juan, está sorprendido por las vueltas 
de la fortuna y de haber sido aceptado por la aristocracia. 
Entonces, la actitud inicial de Juan es de un hombre negro 
que reta un sistema que le rechaza, e intentará retar el 
sistema racista que le niega probar su calidad militar. 

Don Agustín termina casándose con doña Leonor, y 
rindiendo obediencia al maestre de campo Juan de 
Alba/Mérida, a quien le negó entrada en su ejército. La 
actitud inicial de Don Agustín es que los negros no pueden 
pertenecer al ejército español. En el ámbito romántico, para 
él lo escrito y su palabra se "los lleva el viento." 

Doña Leonor termina casándose con el hombre que por 
poco le deshonra. Su actitud inicial es que lo que un hombre 
escribe en papel, es de fiar. Pero se da cuenta que no se ha 
de fiar de lo escrito, cosa que Juan y la ley hace cumplir 
la final. 



109 

Doña Juana termina sin don Agustín pero obtiene a un 
maestre de campo como esposo al final, Juan de Mérida. La 
actitud inicial de ella es "el deseo de medro en un negro es 
una locura" (vv. 404). Su actitud cambia (en la presente 
edición) cuando acepta a Juan por haber alcanzado aquello 
que creia que por su calidad inferior social no podria 
obtener . 

En resumen, los personajes principales están en dos 
polos opuestos. Juan /Doña Leonor vs . Doña Juana /Don 
Agustín, Los dos últimos no creen en la posibilidad de medro 
de Juan o de cualquier otra persona. Para ellos no tienen 
cabida en su estamento, mientras que Juan y Leonor ven 
posibilidades donde no hay y buscan restaurar su honor, uno 
a través de las armas y la otra a través de las letras (la 
carta con el juramento de casamiento hecho por don Agustín) . 
Ha de verse en la puesta en escena una alianza indirecta 
entre Juan / Leonor, no sólo por ella salvarle la vida de 
los soldados españoles al principio de la primera jornada 
sino también porque es ella quien decide pedir ayuda a Juan 
para probar si él como soldado desmiente su primera 
impresión: "los soldados saben mentir". 

Se ha visto en este análisis la preparación de los 
elementos básicos para la puesta en escena. No se ha entrado 
a otros elementos minuciosos, por ejemplo, el análisis del 
diálogo, donde el director y los actores se sientan a la 



lio 

mesa y se analiza verso por verso para ver las posibilidades 
dramáticas, la entonación y el matiz correcto, el ritmo, 
etc. 

Unidades y objetivos de cada personaje 

Este trabajo requiere obviamente la participación y 
colaboración del actor, y los constantes ensayos necesarios 
para llegar al concepto de la producción que el director 
desea presentar por lo tanto no se puede incluir aqui pero 
si señalar su importancia. Es la espina dorsal de los 
ensayos donde la práctica y ejecución crean ese momento 
mágico teatral en la noche de estreno y las consecutivas 
funciones. Es imperativo que el director le pregunte a los 
actores mientras trabajan con el texto montaje tres 
preguntas que evocan tanto la caracterización y acciones de 
los personajes: ¿Qué es lo que quiero/ deseo como personaje? 
¿Qué se interpone ante ese objetivo/meta? ¿Qué o cómo 
consigo ese objetivo? Si se responden a estas preguntas cada 
momento, cada instante que el actor esté en escena, se 
producirá lo que Ball, Cohén, Meisner, Stanislavski y Zayas 
llaman como la actuación.^ 

Otro aspecto al cual no se ha adentrado en este 
análisis es la designación de las acciones dramáticas de 
cada unidad dentro de cada jornada, para evitar caer en la 



Véase el apéndice C, donde se incluye una muestra de 
estos procedimientos. 



111 

falacia de la univoca interpretación del texto y de la 
acción. Cada director determinará su concepto de la puesta 
en escena en su función de intérprete, siguiendo la idea de 
Beckerman: "a play should provoke meanings" (56) . Y estos 
significados que provoca el texto-montaje los explotará en 
su puesta en escena el director. 

Finalmente, queda por resolver el análisis detallado de 
los personajes. Existe también una polémica de la 
interpretación personal, y debates sobre la reverencia que 
se le debe hacer al texto. Baste por ejemplo la cantidad de 
producciones de Hamlet y del don Juan para mostrar lo 
complicado que es el asunto del análisis del personaje. Para 
obtener por lo menos una aproximación al personaje, tendría 
que estudiarse y ceñirse solamente a lo que el texto-montaje 
indica sobre el personaje a través de sus acciones. Es 
Stanislavski quien destaca que todo lo que hace el actor 
sobre el escenario debe basarse en un análisis minucioso del 
texto, indicando los objetivos unidad por unidad (cuadro por 
cuadro) , segmento por segmento y expresándolos en un verbo 
"actuable" para llegar a una aproximación del personaje a 
interpretar. En el apéndice "A" se incluye una tabla como 
ejemplo, desde las perspectivas del director y del actor. 



CAPÍTULO 5 
CRITERIO PARA LA SELECCIÓN DEL TEXTO-MONTAJE 

Método para la selección del texto 

Este capitulo explica el método y el procedimiento 
para la selección del texto de el VNF . El criterio para 
dicha selección se basa en las investigaciones de Hunter y 
Cruickshank sobre la edición de la Comedia publicados en la 
obra compilada por McGaha y Casa, y de la critica Carol 
Bingham Kirby, a través de correspondencia electrónica. 

La inexistencia de manuscritos autógrafos dificulta la 
tarea para el investigador, ya que hace que la labor del 
editor se base tanto en la subjetividad como en la 
objetividad, debido a que el critico selecciona, desecha e 
incorpora aquello que considera parte de la reconstrucción 
del texto, en su intento de restaurar "a versión that 
approximates as closely as circumstances allow to what we 
infer is the author' s original versión or versions" (Hunter 
28, el subrayado me pertenece) . 

La pérdida del manuscrito original de Claramente 
tampoco permite concretar la fecha de composición de VNF . 
López-Vázquez destaca que la mayor producción dramática de 



112 



113 

Claramonte ocurre entre los años 1612 a 1622. Se podría 
fijar la fecha de composición de la obra VNF entre 1612 
(donde se estrenó en el Corral del Toro, en Murcia o 1620, 
fecha que se determina como la época en que Claramonte 
escribió en sus obras de teatro la mayor cantidad de 
romances (López-Vázquez 1997, 18). 

Las ediciones 

Para llegar a esta edición del texto de VNF , se 
consultaron las nueve ediciones disponibles y no siete como 
las señaladas por Treviño Trejo. Su estudio del cotejo de 
variantes, aunque exhaustivo, descarta como parte de su 
investigación el manuscrito del 1651 y la impresa de 1753. 
Por lo tanto, se concluye que su investigación es 
incompleta . 

Se consultaron cuatro ediciones en fotocopias y una en 
microfilm propiedad del Museo Británico de Londres. La 
edición de Barcelona de 1638 fue consultada en Microfilm. 
Tanto la edición de Madrid de 1745 y las dos ediciones de 
Valencia, de 1764, como la primera edición hecha por la BAE 
de 1851 se consultaron a través de fotocopias. 

En la Biblioteca Nacional de Madrid se hallan cuatro 
ediciones impresas de VNF . Estas se cotejaron en 
fotocopias: La edición de Sevilla, S.A., Imprenta de José 
Padrino ((Signatura: T. 14789). La edición de Salamanca, en 



114 



la colección facticia. Comedias de varios autores , Vol. X 
(Signatura: 7/ 148146). Una edición suelta, de la 
colección. Comedias sueltas , Vol. X (Signatura: T. 14974- 
87) y una copia de la edición de Barcelona de 1638. 

También se estudió en fotocopia la primera edición de 
la colección BAE, Vol. 43, p. 491-509 del 1851. Esta copia 
se origina de la colección de la British Museum General 
Catalogue of Printed Books y no sufrió cambios o 
alteraciones . 

Hay en los Estados Unidos colecciones de comedias 

sueltas en microficha con una breve introducción de Vern 

Williamsen donde aparece el texto VNF , empero con fechas 

dudosas. Afortunadamente, existen tres ediciones de El 

valiente negro en Flandes en A descriptive Catalogue of 

Spanish Comedias de la biblioteca de la universidad de 

Wayne State, colección privada de comedias sueltas del 

profesor B. B. Ashcom: 

N. 64. pág. 1 / C. F. / El Negro / Valiente / 
en Flandes . / Primera Parte. / De Don 
Andrés de Claramente. / Suelta: 28 
numbered pp / Valencia, Viuda de Joseph / 
de Orga, 1764. [BBA] 

NUM. 158. / C. F. / El Valiente Negro / 

en Flandes . / De Don Andrés de Claramente. / 

Suelta: 28 numbered pp. Salamanca, 

Imprenta de la / Santa Cruz, n. d. 

[CV 381 

N. 113 / C. F. / El Valiente Negro / en 



115 

Flandes . / De Don Andrés de Claramonte. / 
Suelta: 28 unnumbered pp., Sign. A-D 
[2]. Madrid, / Antonio Sanz, 1745. [CV 3] 

Del mismo modo la Biblioteca Nacional de Madrid posee 

ejemplar de la edición del 17 64 de la viuda de Joseph de 

Orga e incluye la segunda parte de VNF, cuyo autor es 

Manuel Vicente Guerrero, director y autor de comedias: 

819. Negro valiente en Flandes, El . 
Comedia famosa . Segunda parte./ 
N. 65. Manuel Vicente Guerrero./ 
-Hagan salva las caxas, y clarines,/ 
-tenga perdón, si no aplauso./ 
Valencia. -Vda . de Joseph de Orga. 
-1764- 1-28 p.8 

Esta segunda parte es muy inferior a la primera parte como 

señala Trejo Treviño y carece de los elementos que 

caracterizaban las comedias de Claramonte, como el 

dinamismo y la espectacularidad escénica. El autor reduce a 

Juan de Alba a un militar celoso que se venga de un 

agravio: la traición de su leal criado, Antón. El desenlace 

remite al lector a La estrella de Sevilla , debido a que por 

la deslealtad del criado, se le condena a ser ahorcado de 

una torre, y es el rey (nuevamente) quien perdona las 

acciones de Juan de Alba. 

Como ha señalado la critica, la primera edición 

impresa de VNF aparece en Barcelona en el año 1638 en Parte 



116 

treynta [sic] una de las mejores comedias que hasta hoy han 
salido . ^ En frontispicio del ejemplar se lee lo siguiente: 

PARTE / TREYNTA / VNA, DE LAS / 

MEJORES COME / DÍAS , QUE HASTA HOY / 

HAN SALIDO . / [raya] / Recogidas por el 

doctor Fran- / cisco Torivio Ximenez. 

Y a la fin va la Comedia de Santa 

Madrona, / intitulada la Viuda tirana, 

y conquista de Barcelona. / [raya] / 

71. / [orn. árbol en un cuadro arabesco] / Ano, 

1638, / Con licencia, y Privilegio, / [dos rayas] 

En Barcelona: En la Emprenta de layme 

Romeu, de- / lante de Santiago. / A costa 

de luán Sapera Mercader de libros. 

Esta comedia se examinó por medio de fotocopia y 
microfilm cortesía de la Biblioteca Nacional y el Museo 
Británico de Londres, respectivamente. 

La Biblioteca Nacional en Madrid posee un manuscrito 
con fecha de 1651 de VNF de Andrés de Claramente, 
Enseguida, después del titulo. El valiente negro en Flandes 
"comedia en 3 jornadas", aparece entre paréntesis lo 
siguiente: (En la portada pone: de don Andrés de 
Claramente) , seguido por "con censuras" entre paréntesis 
también, y finalmente una nota que dice: "foliación 
correlativa a lápiz 1-51, Osuna". Estas notas a lápiz no 
pertenecen al texto. El nombre de Osuna significa que 
pertenece a la colección del duque de Osuna. 



1 Treviño Trejo, López-Vázquez, Ganelin y Hernández 
Valcárcel en sus ediciones. 



117 

El manuscrito de VNF de 1651 parece un texto copiado 
para una compañía de actores, ya que resuelve problemas de 
reparto. Donde la edición princeps de 1638 incluye en su 
reparto aproximadamente 30 personajes, el manuscrito de 
1651 reparte los diálogos a los otros personajes, 
solidificando la técnica de dramaturgia en el texto y 
acortando el elenco a veinte actores. Se elimina el criado, 
del primer acto y se les adjudica el diálogo de éste a las 
criadas en el primer acto, vv. 414-436. Los diálogos del 
sargento, alférez y el capitán se reparten entre si a 
principios del segundo acto. Hay además varios tachones y 
marcas que indican la aparente intervención de una compañía 
de actores ya que los cortes u omisiones son de tipo 
teatral. Estos cortes y omisiones no parecen ser cortes de 
censura, hechos por la inquisición; como afirma Trejo, 
parecen más bien instrucciones de "si", "no" y "dicese". 
Son mi a juicio indicaciones para actores y la compañía. 

Además, estos tachones nada tienen que ver con 
censuras ni prohibiciones, ya que al final hay firmas donde 
se permite la representación de dicha obra sin objeción 
alguna y se pudo haber presentado con o sin censuras (50) . 
Se lee en la página 51 del manuscrito lo siguiente: "Por 
comisión del señor Vicario General e (sic) visto esta 
comedia del valiente negro en Flandes y se puede 



118 

representar en Zaragoza a 27 de Obre 1652." Bajo estas 
lineas está la firma del señor Vicario Joseph Yban. Le 
sigue inmediatamente otro testigo de la obra: "Por comisión 
del Ex Señor Conde de Lemos y Lugarteniente y capitán 
General es este Reyno de Aragón he visto la comedia 
intitulada El valiente negro en Flandes y hallo que se 
puede representar en Zaragoza a 25 de marzo de 1651." Con 
la firma del señor Juan Francisco Andrés de Uztarroz. La 
última página (52) , contiene otra fecha y lugar de 
representación: "En la ciudad de Valladolid a 2 de marzo de 
16(?)". Después del 6 quedó truncada la fecha. Seguido por 
las firmas de Andrés de Ayala, Domingo de Espinosa y 
Monteros, "vecino de la ciudad Madrid. Domingo del...{?) 
Lo demás es ininteligible. 

Desde la perspectiva de la puesta en escena, es 
probable que estos cortes u omisiones se hicieran para 
"acelerar la acción" de la escena y hacer la representación 
del texto de una forma más viable, rápida y amena. Al hacer 
una relectura del texto con los cortes sugeridos por el 
posible "autor" o director de la puesta en escena en el año 
1651 o 1652 de VNF , se puede distinguir que el ritmo que 
pretendía el director era acelerado, sin interrupciones, 
con un sentido de inmediatez, de acción continúa. Es 
posible que el autor de compañía quisiera demostrar que 



119 

cada personaje tenia cierta premura por obtener el objeto 
deseado: Juan, mostrar su valentía, el deseo y afán de irse 
a Flandes y luchar y volver rico. Leonor, restaurar su 
honor; don Agustín marcharse de Mérida y asi burlar a 
Leonor, y luego en Flandes huir de Leonor y casarse con 
Juana, inclusive la escena de la dilación de las bodas, 
donde se le dice que debe esperar al regreso del maestre de 
campo, que no es otro que Juan de Mérida. Otra posibilidad 
es el tema de la huida; Juan desea huir de Mérida, del paje 
"afeminado" (Leonor) ; Agustín huye de su deber, de Juan, 
del enemigo, de Leonor, de Mérida. Tiene además la obra un 
ritmo y un tono de cacería, pues al sintetizar ambos temas, 
la posible lectura es la metáfora de la caza: Juan es un 
animal cazado, acorralado, que se torna cazador; y Leonor 
es otro animal cazado, que se torna en cazadora. 
La diferencia entre la edición manuscrita del 1651 y la 
impresa de 1638 es que ésta no contiene el desenlace final 
y el centenar de versos que menciona López-Vázquez (1993, 
31) . 

La existencia de una misma obra con distintos 
desenlaces no es nada nuevo en esta época, ya que las obras 
sufrían cambios y eran reeditadas por los propios autores y 
por los mismos empresarios de las comedias. Sin embargo, 
Bingham Kirby arguye de la posible existencia de 



120 

manuscritos perdidos que pudieran haber influenciado las 

refundiciones, reediciones y versiones del mismo texto, 

como ha demostrado en su edición del Rey don Pedro en 

Madrid (2) , El critico Ruano de la Haza ha editado dos 

versiones de La vida es sueño , donde nota que las versiones 

se produjeron durante la vida de Calderón: una para palacio 

y la otra para el corral (Ruano de la Haza 1990, 496) . 

Pienso que pudo haber existido un arquetipo de donde 

derivaron las dos ediciones de VNF . Al enfrentarse ante un 

texto cuyo manuscrito ológrafo falta. Ruano de la Haza 

sugiere que se edite un texto ecléctico: 

el critico textual se convierte, pues, en 
creador, dentro de ciertos parámetros, de un 
texto ideal. El texto que crea o reconstruye es 
diferente de todos los textos existentes y por 
eso las variantes se harán en relación no al 
texto base sino al texto que se está editando. 
(515) 

El árbol genealógico o estema 

La obra VNF se bifurca en muchas ramas debido a su 
popularidad. Si la mayoría de las obras de Claramente se 
escribieron entre 1612-22, debe haber habido un texto 
inferente, el manuscrito arguetipo del cual salen las 
ediciones posteriores. La primera edición es la suelta del 
1638 de Barcelona, la cual se identifica como "A". En 1651, 
aparece un manuscrito no autógrafo con censuras y 
tachaduras pero con dos representaciones, primera en 1651, 



121 

la segunda en 1652. Este manuscrito se ha determinado como 

"B". La edición de Salamanca, de la imprenta de Santa Cruz, 

no tiene fecha pero emerge de una fusión de la "A" y la 

"B". Esta se ha denominado versión "C" . Aparece en Madrid, 

en 1745, imprenta de Antonio Sanz, otra edición que resulta 

también de la fusión de la "A" y la "B". Esta edición se ha 

denominado "D". Como destaca Treviño Trejo, las ediciones 

"C" y "D" son idénticas a la versión "A", excepto que 

reproducen el desenlace del manuscrito "B". En Valladolid 

aparece otro manuscrito con fecha de 1753 de la imprenta de 

Alonso de Riego, al cual hemos denominado versión "E". 

Sigue las mismas pautas que el manuscrito "C" y "D". En 

Madrid surge, sin fecha, sin casa editora, una edición 

suelta similar al manuscrito "B" (1651) . Este se ha 

denominado versión "F". Se ha denominado versión "G" otra 

basada en un manuscrito hallado en Sevilla, en la colección 

de sueltas de la imprenta de Joseph Padrino. Este es 

idéntico al manuscrito "B" salvo los últimos versos. Todas 

las demás ediciones terminan con los siguientes versos: 

Juan. Reservando a otra comedia/ deste negro las 
hazañas,/ cuya historia verdadera/ 
largamente las aclara/ y largamente las 
cuenta . 

Sin embargo esta finaliza de la siguiente manera: 

Juan. Reservando a otra comedia/ deste negro las 
hazañas,/ cuya historia verdadera/ 



122 

prodigiosas las declara/ y en tanto un, 
vitor merezca. 

Siguiendo la vena de los versos finales distintos la 

edición de Valencia de 17 64 (denominada versión "H") de la 

colección de la Viuda de Joseph de Orga, adjudica los 

versos a todo el elenco: 

Todos. Reservando a otra comedia/ de este negro 
las hazañas,/ cuya historia verdadera/ 
largamente las aclara;/ perdonad las faltas 
de esta. 

En esta edición la ortografía está modernizada, asi como la 

puntuación. Finalmente, Mesonero edita para la BAE de 1851, 

un VNF que guarda una fuerte semejanza con la suelta de la 

edición de Barcelona de 1638. Si se hace un diagrama se 

obtiene la siguiente representación gráfica del estema de 

VNF. 




Ilustración 1. Estema de El valiente negro en Flandes 



123 

La historia de VNF es una que se divide en varias 
ramas para volverse a unir. Las versiones Á y B producen 
las ediciones CDE. La A (1638) retorna como texto inédito 
doscientos años más tarde en la edición de Mesonero. Sin 
embargo la versión del manuscrito de 1651 produce las 
versiones FGH con distintas variantes. 

Al realizarse esta edición, se pensó incorporar el 
cotejo de los varios manuscritos y sus variantes, cosa que 
resultó casi imposible, puesto que hay más diferencias que 
similitudes, entre la impresa de 1651 de Madrid, la edición 
de 1638 de Barcelona y la edición posterior de 1745 de 
Madrid, (asi como las ya arriba mencionadas) con lo que 
hubiera sido factible una edición a doble columna, cosa que 
excedía el propósito de esta investigación. 2 Empero, en 
este cotejo de variantes se podia percibir que los tachones 
y censuras que ocurrieron en el manuscrito B (1651) eran 
más bien un posible intento de libreto para la puesta de 
escena-^ de la comedia VNF. 



2 Véanse las variantes de textos en la edición inédita 
de Treviño Trejo. Los "versos salvables", de acuerdo a 
López-Vázquez, ocurren en el tercer acto, donde hay muchas 
lagunas que son corregidas por el manuscrito 1651 (18) . 

3 Ganelin destaca en su introducción a la Infelice 
Dorotea , que el manuscrito que estudió contiene este tipo 
de tachones y a su juicio cree que son hechos por el propio 
autor de compañías para facilitar la acción (73) . 



124 

No se ha podido llamar esta edición para actores de 
VNF la edición definitiva critica ya que una edición 
critica es "a reconstruction of the lost archetype, the 
text from which all extant versions must derive and the 
versión closest to the original of the author" (Bingham 
Kirby 2) . Por otra, parte para ser una "edición con 
variantes," Bingham Kirby señala que se tendría que 
reproducir un texto original (principal) y dar todas las 
variantes históricas de las versiones disponibles (2 ) . Esta 
edición, en cambio, intenta hacer lo que aconseja López- 
Vázquez, complementarse con las dos ediciones A y B. 

La razón de dicha síntesis es que el desenlace y los 
versos omitidos en la edición de 1638 presentan a un Juan 
que a pesar de triunfar en las guerras de Flandes y 
restaurarle el honor a doña Leonor, no es reconocido por la 
nobleza. Su personaje queda trunco, es un soldado más, 
condecorado, pero como destaca Fra Molinero, sin futuro ni 
posibilidad de continuar su linaje. No obstante, la 
historia es otra, en el desenlace en el manuscrito 1651. El 
personaje Juan recibe además del galardón, un hábito de 
Santiago y la compañía de una mujer noble para la 
continuación de su linaje. Este desenlace figura en esta 
edición, donde Juan supera el ámbito social jerárquico que 
le habia negado la entrada. A mi juicio el personaje Juan 



125 

es mucho más completo y menos ambiguo, y es más verosímil 

su triunfo. En este desenlace su éxito contraviene la 

mentalidad del imperio español, un pueblo de estrechez 

mental, donde el protagonista dice "vivir cercado de 

ignorantes" (v. 387). El desenlace de la boda interracial 

asegura su futuro y garantiza otros "Juanes" y "juanas". 

Propone Claramente un personaje que triunfa tanto en las 

letras como en las armas, y si, en el amor. Claramonte se 

solidariza asi con el público de los corrales al seguir las 

pautas que escribe Lope en arte nuevo de hacer comedias : 

Sustento, en fin, lo que escribi y conozco 

que, aunque fueran mejor de otra manera, 

no tuvieran el gusto que han tenido, 

porque a veces lo que es contra lo justo 

por la misma razón deleita el gusto (vv. 372-376) 

La constante producción de la obra confirma lo 
antedicho por López-Vázquez y Ganelin: El valiente negro en 
Flandes tuvo mucho éxito, pues se representó en Zaragoza, 
Valladolid y hasta en Madrid (Hernández Valcárcel 56) . 

Versificación 

Hacer un estudio sobre la versificación de las obras 
de Claramonte como los hechos sobre Lope, Tirso y Calderón, 
resulta difícil. Charles Ganelin afirma que esos estudios 
son "conjectural because in part no autograph manuscripts 
are available and in part many of the works included are of 
doubtful authorship" (63) . Los estudios hechos por López- 



126 

Vázquez y Hernández Varcárcel son los más completos hasta 

el momento sobre la métrica y el estilo de versificación de 

Claramente (64 ) . 

En VNF, Claramente usa las normas de versificación que 

establece Lope de Vega en el arte nuevo de hacer comedias : 

Acomode los versos con prudencia 

a los sujetos de que va tratando: 

las décimas son buenas para quejas; 

el soneto está bien en los que aguardan; 

las relaciones piden los romances, 

aunque en octavas lucen por extremo; 

son los tercetos para cosas graves, 

y para las de amor, las redondillas . (vv, 305-12) 

Tabla 1. La versificación en cada Jornada 
Primera Jornada (Primer Acto) 

Versos Metro Número de versos 

1-112 redondillas 112 

113-307 romance (a-a) 195 

308-357 décima 50 

358-413 octavas reales 56 

414-452 redondillas 39 

453-456 seguidilla 4 

457-480 redondillas 24 

481-572 romance (o-a) 92 

573-588 octavas 16 

589-752 romance (a-o) 164 

753-802 silva pareada 50 

803-890 redondillas 88 

891-1088 romance (e-a) 198 

Total 1088 

Segunda Jornada (Segundo Acto) 

Versos Metro Número de versos 

1089-1144 redondillas 57 

1145-1348 romance (e-o) 204 



127 



1349- 
1430- 
1580- 
1600- 
1632- 
1693- 
1723- 
1773- 
1829- 



1429 
1579 
1599 
1631 
1692 
1722 
■1772 
■1828 
■2041 



octavas reales 81 

romance (i-e) 150 

décima 20 

romance (o-o) 32 

redondillas 61 

silva pareada 30 

romance (a-o) 50 

octavas 56 

romance (a-e) 213 

Total 954 



Tercera Jomada (Tercer Acto) 



Versos 



Metro 



Número de versos 



2042-2221 
2222-2346 
2347-2350 
2351-2388 
2389-2404 
2405-2464 
2465-2644 



romance (e-o) 


180 


redondillas 


125 


Canción 


4 


silva 


38 


silva 


16 


décima 


60 


romance (e-a) 


180 


Total 


603 



Total de versos de las tres Jornadas: 



2644 



Tabla 2. Número, estrofas y porcentaje de versos 



Metro 


Número de versos 


Porcentaje de versos 


Romance 


1658 


62.70% 


Redondilla 


506 


19.13% 


Octava 


209 


7.90% 


Silva 


134 


5.06% 


Décima 


130 


4.91% 


canción 


4 


.15% 


Seguidilla 


4 


.15% 


Total 


2644 


100.00% 



128 

La presente edición 

Con respecto a la grafia, se ha modernizado la 
ortografia y la puntuación siguiendo las pautas 
establecidas por McGaha y Casa en su compilación de ensayos 
sobre la edición de la comedia del Siglo de Oro. Se hace 
una modernización parcial donde se conservan ciertos 
vocablos para no destruir la rima y la métrica, por 
ejemplo, "conceto" y "perfeto" por concepto y perfecto. 
Las variantes se definen como discrepancias de gran 
significado y se señalan como tal en el texto al pie de la 
página y entre corchetes. La puntuación no se indica si no 
altera el significado del texto o crea confusión de 
interpretación del texto: amara (subjuntivo) en lugar de 
amará (futuro) . 

Algunas ediciones de las comedias del Siglo de Oro 
hacen figurar los nombres de los personajes en forma 
abreviada, siguiendo la costumbre de las ediciones impresas 
de la época aurisecular. Ese método no se sigue en la 
presente investigación, sino que se incluye el nombre 
completo para evitar la confusión de un personaje con otro, 
debido a que VNF cuenta con tres personajes cuyas tres 
primeras letras comienzan con "Jua." 

Los nombres propios de los personajes históricos 
retienen su nombre en castellano con una nota al pie de la 



129 

página donde se señala su variante en la pronunciación en 
inglés o la lengua extranjera. 

Las acotaciones y direcciones escénicas aparecen entre 
( ) paréntesis y sangradas un espacio hacia la derecha, 
inmediatamente debajo de los versos en el texto del 
personaje que habla. Las direcciones escénicas, 
indicaciones de cambio de lugar e intervenciones y 
sugerencias para la presente edición y la puesta en escena 
aparecen entre [ ] corchetes y en negritas. 

Finalmente, la obra no se ha divido en actos sino en 
jornadas. La subdivisión de la jornada en cuadros se 
destaca en el capitulo 7 . En ese capitulo se da cuenta del 
movimiento escénico de los personajes y se indica los 
decorados a usarse para la puesta en escena, asi como la 
inclusión de diagramas y notas explicativas para el montaje 
de VNF . Se incluye un apartado especial donde se plantea el 
costo de dicha producción teatral y la selección de actores 
para dicho texto-montaje. 



CAPITULO 6 
EL "TEXTO-MONTAJE" 

EL VALIENTE NEGRO EN FLANDES 



de 

Andrés de Claramente y Corroy 

comedia en tres jornadas 

personas della -^ 
JUAN DE MÉRIDA, negro ISABEL, criada 

DON AGUSTÍN, Capitán ELVIRA, criada 

BARRIENTOS, Sargento UN CRIADO 



UN ALFÉREZ 
SOLDADOS, españoles 
DOÑA LEONOR, dama 
DOÑA JUANA, dama 



CAPITÁN ESPAÑOL 1 



CAPITÁN ESPAÑOL 2 



EL DUQUE DE ALBA 



SOLDADO FLAMENCO 1 



^ En la lista del reparto de ambas (1638 — la princeps, 
y la de 1651) ediciones no figuran ciertos personajes como 
el Gobernador, los nombres de los dos capitanes españoles y 
flamencos, asi como también el principe Guillermo de 
Orange. Estos no aparecen en la suelta de Barcelona de 
1638, pero figuran en el MS de la BNE del 1651. La edición 
del 1857 de la BAE lista los nombres de todos los 
personajes para dar la impresión que se representó por una 
compañía grande. El reparto aparece por primera vez en esta 
edición por orden de aparición en los cuadros. Esto 
facilita el trabajo del regidor de escena y del director ya 
que le indica de inmediato quiénes y cuántos figuran en el 
reparto y en qué orden. 



130 



SOLDADO FLAMENCO 2 

ANTÓN, negro gracioso 

MONS. DE VIVANBLAC, flamenco 

PRINCIPE DE ORANGE, flamenco 

MONS. DE LANSTREC, Cap. flamenco 

MONS. DE VILA, Cap. flamenco 

DON GÓMEZ, caballero 

DON PEDRO, caballero 

DON MARTÍN, caballero 



131 

DON FRANCISCO, caballero 
MÚSICOS, /Ambulantes/ 
ALABARDERO Palacio Real 
ALABARDERO Palacio Real 
EL REY DON FELIPE II 
DON JUAN, viejo 
CABALLERO 1, galán 
CABALLERO 2, galán 
EL GOBERNADOR 



primera jornada 

[En Marida. Atardeciendo . Diciembre] 

(Salen Juan de Alba, el capitán don Agustín y el alférez y 



soldados . ) 
Don Agustín, 
Juan. 

Alférez 
Juan. 



Vaya el perro.' 



[Redondillas 



No está el yerro 



en la sangre ni el valor. 
Estarálo en la color. 
Ser moreno^ no es ser perro; 
que ese nombre se le da 



'Se tiene por ignomx 



nia, afrenta y desprecio a los 



Moros o Judíos." Diccionario de Autoridades (de ahora en 
adelante DA) . 

3 "Moreno es un adjetivo que se aplica al color 
oscuro, que tira a negro, para nuestro interés" DA. "Se 



132 



a un alarbe, '^ a un moro.^ 
Sargento. Bueno; 

pues dígame el que es moreno 

lo que vendrá a ser.^ 
Juan. ¿Qué será? 

Un borrón^ de la fortuna,^ 

puesto en la plana^ del mundo 10 

con vituperio profundo. 



dijo a los Moros, porque regularmente tienen este color, o 
de la Mora, fruto del moral." Covarrubias . 

^ Alarbe es una sincopa de alárabe o árabe. 

^ Nótese que Juan de Mérida se considera superior a 
estas "razas", la Mora y la Árabe y establece de antemano 
su diferencia entre los moros y los árabes. El es moreno 
pero no es judio ni moro, es un moreno cristiano. 

" Moreno también viene a ser una versión suavizada de 
negro. Aún no se ha dicho en el texto que es negro, se le 
presenta como moreno. 

' "Metaphoricamente [sic] es la acción indigna y fea, 
que mancha y obscurece la reputación y fama" DA . 

° Este discurso comienza a señalar la característica 
primordial de Juan; se considera Negro pero igual a la raza 
blanca y establece que ha de probarlo. Destaca también el 
poder de la raza blanca sobre el negro, y Juan entonces 
subvierte el orden, señalando que la historia hubiera sido 
distinta para él y su etnia si ellos estuvieran en el 
poder. Esta primera defensa sobre lo que es ser negro se 
podria intitular las excelencias de lo negro. 

Plana es la superficie geográfica, es decir, el 
negro fue puesto sobre la faz de la tierra para ser 
insultado y afrentado. 



133 



aunque es cierto que ninguna 

falta recibe el color, 

siendo la naturaleza 

una misma, y su belleza 15 

en la variedad mayor. 

Blancos y negros proceden-'-'-' 

de un hombre, un ser los anima, 

sólo la región o el clima 

los diferencia; H y si exceden 20 

los blancos en perfección 
a los negros, es por ser 



^^ Aqui comienza la primera mención y el discurso de 
la diferencia e igualdad del color y donde Juan subvierte 
el orden de jerarquía. También se menciona por primera vez 
que el es negro, no moreno, quiere que se le llame por lo 
que es y no por la apariencia. En el DA se define ser como 
esencia, como sustantivo y entidad de las cosas. "Cada uno 
de nosotros tiene dos seres, dice San Agustín, tiene el ser 
de la naturaleza, y tiene el ser de la gracia... Vale 
asimismo existir realmente." Se establece además que tanto 
los negros como los blancos son de un mismo ser quien les 
animó, entonces Juan justifica su existencia indicando que 
tiene naturaleza propia (creación de Dios) y ambos también 
gracia, (es decir tienen alma como los blancos) . Juan ha 
apoyado su derecho en la milicia de acuerdo a los cánones 
del catolicismo, la monarquía, y su derecho como persona no 
esclava. Sólo el color le falta para ser caballero, como 
dice don Agustín más adelante. Está claro que es hijo de 
esclava pero él mismo es libre, lo afirma en su 
conversación con doña Juana, vv. 390-395 y anteriormente en 
los vv. 82-83. 



134 



desdichados y tener 

sobre ellos jurisdicion; ^2 

y del mismo modo fueran 25 

abatidos y imperfetos 

los blancos, como sujetos 

entre los negros se vieran. 

Y pues nos diferenciamos 

sólo en color, y tenemos 30 

un ser, bien decir podemos 

que, aunque negros, no tiznamos. ^3 
Sargento. Oigan que discursos tiene, 

filosóficos también, 
el negro envés^^ de sartén. 35 



Para Juan la única diferencia que halla entre los 
humanos es la región de donde vienen o el clima. El se 
considera español, pues ha nacido en Mérida. 

La subversión del orden comienza en estos versos. 
Los blancos son perfectos sólo porque tienen jurisdicción 
(poder) sobre los negros, de no ser asi, los negros serian 
de acuerdo a Juan, los que estarían en el poder. 

1 3 

Existe una canción del panameño Rubén Blades que se 

titula Plástico que dice "Diciendo a su hijo de cinco años, 

no juegues con niños de color extraño," por la idea de que 

se puede tiznar al venir en contacto con la raza negra, ya 

que siendo estos de color negro se asocian con la mancha 

de tizne que viene del hollin que hace la lumbre. 

1'^ Envés es el reverso de la sartén, que al ponerse al 
fuego se torna negro. Nótese que habiendo Juan establecido 
que es negro ahora le llaman negro, y no moreno. 



135 



Juan. Del sol nuestro origen viene 

que él nos abrasa. 
Alférez. Serán 

carbón con alma. 
Juan. Y carbón 

que encendido en la ocasión, 

rayos da por chispas; Juan 40 

de Mérida-'-^ me apellido; 

y aunque moreno a ser vengo, 

valor de Mérida tengo, 

porque en Mérida he nacido; 

y aunque negro mi valor 4 5 

y mi inclinación marcial^^ 
sangre me da principal, 
que acredita este color; 



1^ Ciudad fundada por el emperador Octaviano, año 25 
antes de J.C., levantando magníficos edificios, entre ellos 
un famoso arco, dos acueductos y un anfiteatro; fue 
convento jurídico y se conoció por nombre de Augusta 
Emérita . Cayó en poder de Muza el 11 de julio de 712, pero 
fue reconquistada por don Alfonso de León, cediéndola 
después a la Orden de Santiago en 1228, Diccionario de la 
Real Academia Española (de ahora en adelante DRAE ) . 

Juan de Mérida establece desde ya su conexión con 
lo marcial, con la influencia militar que destacó esta 
región. También ratifica la importancia de lo bélico en 
Juan. Juan es un guerrero, un soldado desde que nació y asi 
se anuncia. Toda la obra tiene un aire militar, irrumpe 



136 



que es capa con que se alegra 

el alma della adornada, 50 

y es siempre la más honrada 

la gente de capa negra. 

El azabache se aplica 

a la garganta más bella; 

negra es la tinta, y con ella 55 

el mundo se comunica; 

la pez da a los vituperios 

del mar fugitivos pies; 

negra es la pólvora, y es 

el alma de los imperios; 60 

negro es el pórfido^^ hermoso 

el ébano, que al sol medra; 

negra es la pentarbe^^ piedra 

contra el fuego riguroso; 

negra pule la ballena 65 



desde el comienzo con violencia y está salpicada de 
momentos violentos bélicos . 

1 7 

Es una especie de mármol rojo oscuro, propiamente 

purpúreo. 

19 Antonio Cortijo señala que "there is a verb in 
Latin, 'pertabesco' , f requentative of 'tabeo' (from the 
Greek 'pe_ko' or takeo_' which means 'to consume' , 'to 
burn'" (1). Juan se compara a esta piedra negra que consume 
todo a su paso (como la lava, cuya superficie es negra pero 
por dentro es fuego rojizo que todo lo consume) . 



137 



la barba, que el mar honora . 
Sargento. Y encaje el perrazo agora, 

"Tal es la color morena", 
Juan. Tal es pues. 

Alférez. Diga también 

excelencias del ollin, 70 

que es negro. 
Juan. Soy negro, en fin, 

y soy negro tan de bien, 

que darlo a entender quisiera 

sirviendo a su majestad 

en Flandes. 
Don Agustín. Gran novedad 75 

de aquellos paises fuera. 
Alférez. Las excelencias sabemos 

de lo negro, color vil 

en presencia del marfil, 

y á él por tal le conocemos 8 

en Mérida, aunque se dice 

que de un titulo de España 

es hijo; mas es patraña, 

que la color lo desdice. 



138 



Don Agustín. Si ser soldado desea, 85 

¿Por qué á Guinea^^ no pasa? 

Que yo asentara su plaza 

si fuera Flandes Guinea; 

y al cuerpo de guardia mas 

no llegue, que si respeta 90 

el junco desta jineta, 20 

a palos. . . 
Juan. Palos [jamás] 

este negro [recibió] 

de nadie; y [si el Rey no fuera] 

el que los palos me diera, 95 

ansi lo matara yo. 
Sargento. ¡Oh perro! 
Juan. Un negro de bien 

soy, y mientes si imaginas 

otra cosa; que hay gallinas 

con plumas blancas también. 100 



^^ Guinea es el nombre de la región del África, que se 
extiende de la Senegambia al Congo, y que baña el golfo de 
Guinea. Fra-Molinero destaca que Etiopia y África eran el 
lugar de prodigios y monstruos y cosas portentosas (5-7) . 

"Jineta (gineta) Algunas veces significa una lanza 
corta con una borla por guarnición, junto al hierro dorado, 
insignia de los capitanes de infantería. Púdose decir por 



139 



Don Agustín, 



Juan, 



Don Agustín. 
Sargento. 

Don Agustín, 



Negro soy, que valgo aquí 

más, librando tajos francos, 

que un ejercito de blancos, 

si son los blancos ansí. 

¿Qué el cuerpo de guardia un perro 

de aquesta suerte alborote? 

Prendeldo y dadle^l un garrote. 22 

En esta casa me encierro 

por [dejaros] compañía 

con que el Rey podrás servir, 

aunque si ansí a de reñir. 



105 



110 



mejor [matarlos] seria. 
Entrad. 

Son casas. Señor, 
de lo mejor de tu patria. 
Aunque sean del Rey mismo. 



(Entrase) 
[Ronuuice a-a] 



115 



ser corta y recogida, y no porque sea arma de los jinetes, 
cuyas lanzas son muy largas." Covarrubias . 

21 "Metátesis es la alteración del orden de las letras 
de una palabra." Diccionario María Mollner . Prendeldo y 
dalde; prendeldo por prendedlo y dalde por dadle. 

22 "Tormento consistente en comprimir de esa manera 
los miembros. Procedimiento de ejecutar a los condenados 
comprimiéndoles la garganta" Diccionario María Mollner . Se 
utilizó mucho para los delincuentes y en los Autos de Fe, 
durante la quema de aquellos que atentaban contra la fe 
católica, y tenían para escoger entre ser quemados vivos en 
la hoguera o recibir garrote para aliviarles el suplicio. 



140 



(Sale doña Leonor, dama) 
Da Leonor. ¿Quién la quietud de mis casas 

y su decoro atrepella 

con descompuestas espadas, 

siendo en sus puertas deidad 

sus cadenas y sus armas? 120 

Don Agustín. Quien tras la noche venia, 

y halla en los brazos del alba 

un sol que en su luz me ciega, 

y un planeta que me abraza. 

Una sombra van siguiendo 125 

mis soldados, y encontrarla 

ya será imposible adonde 

todo es nieve y todo es nácar; 

descompuesto ha herido un negro, 

dentro del cuerpo de guardia, 130 

unos soldados; injuria 

y desacato a la sacra 

majestad, cuya bandera 

su omnipotencia declara; 

y retirándose, entró 135 

en vuestro cielo. 



141 



Da Leonor. Si pasan 

mis casas plazas de cielo, 

como el cielo se profana? 

El cielo con buenas obras, 

y no con malas, se alcanzan; 140 

que en el todo es gloria y paz, 

si el infierno es guerra y armas; 

reportaos y haced luego 

del vuestros soldados salgan, 

porque es su arcángel mi honor, 145 

y hará al abismo caigan. 
Don Agustín. Ya a los rigores del negro 

consagro mil alabanzas, 

pues pudo darme su noche 

tal dia, que aunque la fama 150 

era en las lenguas del pueblo 

lisonja hermosa y gallarda 

dése sol, que del aurora 

por azucenas se escapa, 

hasta llegaros a ver 155 

no le dio crédito el alma. 
Da Leonor. ¿También los soldados saben 

mentir? 



142 



Don Agustín. 



Verdades tan claras 



Alférez 
Juan. 



Don Agustín 



Juan. 



Don Agustín. 

Juan. 

Da Leonor. 



mis palabras acreditan, 
cuando en vuestras partes hablan 
más espíritus que estrellas.' 
(Salen todos con el negro sin espada) 
Vaya el perro. 

No llegara 
nadie, a no desguarnecerse 
la espada, a prenderme. 

Basta; 
haced que luego le den 
un garrote. 

Aquí se acaban 
mis honrados pensamientos. 
Llevaldo. 



¡ Señora ! 

Aguarda; 
No eres tu Juanillo, el hijo 

de Catalina, la esclava^S 



160 



165 



170 



Treviño Trejo destaca que Catalina fue una famosa 
esclava de Extremadura y reproduzco aquí su cita por ser 
tan valiosa: "Catalina la esclava vivió durante la época de 
Felipe II de España. Por su hermosura, le decían 
cariñosamente, Catalina la morena de buena cara." Jorge 
Becco la menciona en el titulo. Carta de la negra Catalina 
a Pancho Lugares , en Cancionero Rioplata (1953), pág. 18; 
García Mercadal hace referencia a un codicilo en el que da 



143 



de Doña Juana mi prima? 
Juan. Señora, a mi madre llaman 

Catalina la Morena. 
Alférez. ¿La negra de buena cara, 

que Extremadura celebra 175 

es su madre? 
Da Leonor. Pues si alcanzan 

privilegios mujeriles 

piedades, a que le valgan 

los mios, pues del sagrado 

de mi clemencia se ampara, 180 

quedando reconocida 

al retorno desta gracia 

eternamente . 
Don Agustín. Si en ella 

aqui la vuestra se gana, 

necio serla el perdella 185 

cuando es mi intento el ganalla. 

Por vos tenga el negro vida. 
Sargento. Mira que de tus escuadras 

cuatro soldados ha herido. 



Felipe II de España la libertad a sus esclavos, entre 
ellos, menciona a una negra Catalina; Antonio Pérez, 
Secretario de Felipe II , pág. 27 (Trejo 338) . 



144 



Don Agustín. Aunque a los cuatro matara, 

se habla de obedecer 
la belleza que lo manda 
soltar. 

Yo el favor estimo. 
¡Que libre el perro se vaya 
¡ Vive Dios ! 



190 



Juan. 
Sargento. 

Juan . 

Sargento. 

Juan. 



Sargento. 



Juan, 



Sargento, 



bueno está, 



Señor Sargento, 



Si en la campaña. 



perro, te cogiera. 



En ella 



he visto algunas espadas 
huir de espanto del negro. 
Ahora a la que te rescata 
de la muerte le agradece 
la vida . 

Seré en sus plantas 

un can24 siempre agradecido. 
Hay muchos canes que ladran, 
y después muerden el dueño. 



195 



200 



205 



^^ "Can no es nombre castellano, sino tomado del 
nombre latino canis, perro, y asi se dirá aquello que toca 
a la palabra can." Covarrubias . "A su vez es más noble y 
menos peyorativo que la palabra perro." Corominas . 



145 



Juan. 

Da Leonor, 

Juan. 



Cuando el can muerde es con rabia. 

Juan, la vida me debéis. 

¿Cómo he de poder pagarla, 

cuando un pobre negro soy? 

Mas si gratitudes pagan 210 

buenas obras, esta vida, 

que me dais, en cualquier causa 

vuestra la ofreced por vuestra, 

porque este negro en España 

algún dia piensa ser 215 

lunar de la gente blanca. 

Id a apaciguar la gente. 

Y tu por la puerta falsa 

dése jardín salir puedes. 

No voy porque me acobardan 220 

tropas ni escuadras, por ella, 

sino por servirte. 

¡ Extraña 
arrogancia de moreno! 
Di valor, y no arrogancia. 
(Vanse. Quedan solos el Capitán y Doña Leonor) 
Da Leonor. Cosas notables me cuenta 225 

deste negro Doña Juana, 



Don Agustín. 
Da Leonor. 

Juan. 



Sargento. 



Juan . 



mi prima. 



146 



Don Agustín. A pedir me vino 

que le asentase la plaza 

de soldado. 
Da Leonor. Es presumido. 

Don Agustín. Sólo la color le falta 230 

para caballero. 
Da Leonor. Ya 

que con su vida obligada 

me deja segunda vez, 

permitiendo que me vaya, 

lo quede. 
Don Agustín. Con vuestra ausencia 235 

en esta ocasión quedara 

como sin el queda el mundo 

metido entre sombras pardas. 

y pues quiso darme amor 

tal ocasión, mal lograrla 240 

fuera ofender sus saetas, 25 

fuera profanar sus alas. 26 



25 "Saeta es un arma a modo de baqueta o varilla, que 
se sacude del arco con el casquillo de hierro que algunas 
veces va enarbolado" DA. Saeta en este sentido es la 
flecha. Es decir, que le ha dado un flechazo. 

26 La alusión aqui se refiere al efecto que ha tenido 
doña Leonor en don Agustín cuando la ve por primera vez. En 



147 



Desde que le dio el abril, 

coronado de esmeraldas, 

al labio perfiles de oro, 245 

y poca aurora a la barba, 

la inclinación de la guerra 

me ha tenido de mi patria 

ausente, siguiendo el son 

de las trompetas y cajas, ^7 250 

en Ñapóles y en Milán, 

y agora el honor me pasa 

con el Duque de Alba a Flandes, 

que ya en Lisboa^S se embarca. 



el renacimiento, los Diálogos de amor de León Hebreo son 
representativos de esta tendencia neoplatónica . El 
neoplatonismo ocurre tanto en las obras de teatro como en 
la poesia y prosa de la época. En la prosa y la poesia 
neoplatónica el amor y la belleza trata los motivos de la 
amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y 
amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja 
dolorida, el peregrinaje de amor; el amor nace de la 
contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, 
adquieren gran importancia en esta conceptualización del 
amor, porque son vehiculos de la comunicación del alma. Un 
ejemplo en el teatro del Siglo de Oro, son los primeros 
versos de la primera jornada de El caballero de Olmedo de 
Lope de Vega. Don Alonso comenta como quedó enamorado al 
ver a doña Inés en la feria. En VNF Claramente juega con el 
tema del amor y la guerra, donde hace alusiones a saetas, 
flechas, guerra. Marte, etc. 

^' La caja es un tambor antiguo militar para llamar a 
los soldados al servicio militar y a veces animarlos a la 
lucha. 



148 



adonde mi compañía 255 

con tanto cuidado marcha, 

y adonde sin alma voy, 

porque en tan breve distancia 

ha escurecido el amor 

la gloria de mis hazañas; 260 

mas si vos le aseguráis 

los premios a mi esperanza, 

los rigores que he seguido 

trocaré en delicias blandas, 

si en la guerra desos ojos 265 

no hay más reñida batalla. 

Vos sola podréis torcer 

mis intentos; vos, bizarra, 

ser remora de la vida 

y ser el fénix del alma; 270 

yo Doña Leonor divina. 



28 Fra-Molinero destaca que Claramonte se toma la 
libertad poética de hacer que el Duque de Alba se embarque 
desde Lisboa, mientras históricamente, se salia de 
Cartagena rumbo a Flandes (p.l60). No obstante Geoffrey 
Parker destaca que debido a que la mayoría de las levas se 
hacían en las regiones costeras, y donde habla la mayor 
cantidad de hombres disponibles, Madrid, Sevilla, Valencia, 
etc., de esas regiones se salla entonces hacia Lisboa, y de 
alli a Flandes. Más tarde, a finales del siglo XVI esa ruta 
marítima se hacia imposible de navegar por los ataques 
piratas de los franceses e ingleses y se creó el famoso 
camino de Flandes sobre tierra (119-121) . 



149 



soy don Agustín. .. [de Estrada] 
Da Leonor. Repara 

mi memoria en vuestro nombre. 
Don Agustín. Con quien os pretendió casa [ros] 

[el señor don Juan de Vargas] 275 

vuestro padre y mi señor, 

que ya en el cielo descansa, 

gustando mi padre dello, 

aunque yo no di a sus cartas 

la obediencia por entonces, 280 

porque en vos imaginaba 

más nobleza que hermosura, 

que ésta ha sido mi desgracia. 

Mas agora, que los ojos, 

señora me desengañan; 285 

en vuestra presencia lloran 

mi castigo y mi ignorancia. 

Yo soy él que os desprecié 

sin conoceros; Ya aguardan 

vuestros deseos mi injuria, 290 

y mi amor vuestras venganzas; 

a todo rigor me ofrezco, 

si puede en belleza tanta 

caber rigor, aunque ha sido 



150 



siempre la hermosura ingrata. 295 

Lo que el ausencia deshizo, 

agora el amor lo haga; 

en paz la guerra se trueque, 

si amor en la paz descansa. 

Seis mil ducados29 de renta, 300 

uniéndose nuestras casas, 

os ofrezco, si vos sois 

de otros dos mil mayorazga . -^^ 
Ya el ser capitán renuncio, 

puesta a sus pies la bengala; 31 305 
honrad, Leonor, la jineta, 
siendo capitán del alma. 
Da Leonor. Para las flemas de amor [Décima] 
no son las prisas de Marte, 32 



29 El ducado era una moneda de gran valor, cuyo valor 
era alrededor de 12 reales. Seis mil ducados es una suma 
cuantiosa. "Una moneda de oro en su principio, la cual fue 
permitido batiesen algunos grandes Duques, y dellos tomó el 
nombre, ducado." Covarrubias . 

30 Mayorazga/o es el/la hijo/a primogénito/a en la 
casa noble, la cual hereda el mayor de los hijos. También 
se llama mayorazgo la hacienda destinada y afectada para el 
hijo mayor. 

31 Insignia antigua de mando militar. 

32 En su disertación Treviño Trejo alude a que estos 
versos se refieren al dia martes, con referencia al dia de 



151 



y más cuando a Flandes parte, 310 

lleno de sangre y valor; 

espacio pide el amor, 

y más en acción igual. 
Don Agustín. Ya amor es mi general, 

como me ilustres y mandes; 315 

que para mi no hay más Flandes 

que esa vista celestial. 

Desde hoy Mérida ha de ser 

aquel pais rebelado; 

y soy del amor soldado. 320 

Da Leonor. Conquistar es menester; 

que inexpugnable ha de ser 

el honor. 
Don Agustín. Sólo es mi intento 

honrarme con él. 
Da Leonor. Violento, 

jamás fue casto el amor. 325 

Don Agustín. Hoy la violencia es honor, 

pues aspiro a casamiento; 



aciago, que no debe hacerse planes los martes, cuando se 
trata sin duda al Dios de la guerra Marte. El pasaje se 
refiere a que "para las flemas de amor (en el sentido de 
que se ha de hacer despacio) / no son las prisas de Marte' 
(lo militar, el soldado) . 



152 



Da Leonor. 



Don Agustín, 



Da Leonor. 



Don Agustín, 



Da Leonor. 



mi suerte impensada fue, 

y amor la ha de hacer dichosa 

con ganaros por esposa. 

En eso. Señor vendré, 

como asegurada esté 

de que hoy en Mérida os quedáis; 

pero si a Flandes pasáis, 

¿cómo queréis que lo sea? 

Porque esta verdad se crea, 

si la palabra me dais 

de esposa, luego un papel 

haré aquí; venga al momento, 

que yo otorgaré contento 

cuando amor pusiera en el. 

¡Qué invencible y que cruel 



es la ocasión! 



Cobre aquí 



lo que en la ausencia perdí; 
que no he de dejar tus píes, 
sin que la mano me des. 
La mano, el alma y el sí 
os daré, como quedéis 
en Mérida. 



330 



335 



340 



345 



Don Agustín, 



Monte soy. 



153 



Da Leonor. ¡Amor! ¡Ya vencida estoy! 350 

Verme esta noche podéis 

si en el papel concedéis 

lo que decis. 
Don Agustín. Asegura 

mi lealtad y tu hermosura. 
Da Leonor. Mi gente. Adiós. 
Don Agustín. Esto debo 355 

a un negro . 
Da Leonor. Suerte es que llevo, 

semejante a mi ventura. 

(Vanse y salen Doña Juana y Juan de Mérida.) 

[Octavas; 

Da Juana. Ya sufrir no se pueden, negro loco, 

tanta pendencia y tanta demasía. 
Juan. Ni en Mérida vivir puedo tampoco, 360 

siendo quien soy. 

Da Juana. Donosa perrería. -^^ 

Juan. A cólera y a rabia me provoco 

cuando contemplo en la bajeza mia 

pensamiento que van a eterna fama, 

a pesar del color que asi me infama. 365 



33 "donosa perrería", aqui doña Juana tilda a Juan de 
ser una persona malvada con aires de medrar, (donaire - 
perro = insulto) . 



154 



Da Juana 



Juan. 

Da Juana , 
Juan. 



Da Juana. 



¡Qué ser negro en el mundo infamia sea! 
¿Por ventura los negros no son hombres? 
¿Tienen alma más vil, más torpe y fea? 
Y por ello les dan bajos renombres; 

¿Que tiene más España que Guinea?-^^ 370 

O ¿por qué privilegios o renombres, 

si los negros valor y fama adquieren, 

los blancos más civiles los prefieren? 

Más bien que alborotar la compañía 

y la ciudad, al perro le estuviera 375 

ocuparse en traer agua todo el dia. 

¿Yo azacán?35 ¿yo aguador? Antes hiciera 

la bajeza más vil. 

¡Que fantasía! 
Que este valor es tuyo considera, 
pues siendo un perro de tu casa, quiero 380 
ir a vencer. Señora, el orbe entero. 
Eso ha de ser; que ya a mi padre tiene 



■^^ Es de destacar que Juan de Mérida se declara ser su 
raza oriunda de Guinea infiriendo no ser de Etiopia, por 
ende no de inferior "calidad". Fra-Molinero destaca que 
Etiopia, y el Congo, eran el lugar de la degeneración de 
las especies, la región de los monstruos dentro de las 
creencias españolas (5-7). 



155 



cansado con locuras semejantes. 
Juan. El cielo estos amagos me previene; 

si parecen locuras, no te espantes. 385 

Dejar luego esta tierra me conviene, 

donde vivo cercado de ignorantes; 

dame licencia porque trueque en brasa 

este carbón echado de tu casa. 

Con esta carta voy contento y rico 390 

que es de mi libertad; con ella un clavóle 

al eje vil de la fortuna aplico, 

y con la infamia del color acabo, 

y mi valor al mundo significo, 

pues aunque negro soy, no soy esclavo, 395 

y miente el mismo sol si lo imagina. 

Señora, de mi madre Catalina 



3^ "Azacán es aquella persona que tiene como ocupación 
el traer el agua." Covarrubias . También se escribe como 
azagán. Por eso repite Juan y aclara, "¿yo aguador?" 

^° Juan juega aqui con la imagen del clavo, de los 
esclavos . A los esclavos durante la edad moderna se les 
marcaba el rostro con hierro caliente una ese y un clavo, 
ya sea en la frente o en los pómulos. En latin la 's' 
equivaldría a sine y la I, iuris, sin derechos. Como iconos 
simbólicos, la 'S' y el M' , daba "es-clavo". Juan no tiene 
el rostro herrado, asi que utiliza el arma de los "blancos" 
el clavo que subyuga al esclavo para "clavarlo" en la 
fortuna que le ha tratado hasta ahora mal. Él lleva una 
carta colgada al cuello que dice que no es y nunca ha sido 
esclavo. 



156 



os encargo el favor que le habéis hecho, 

y a vuestro padre y mi señor suplico 

me perdone, pues no era de provecho 400 

mi persona en su casa, y cuando rico 

vuelva y de la fortuna satisfecho, 

pagando la merced que hoy no publico, 

tendrá un esclavo en mi. 

Da Juana. ¡Gentil locura ! (Vase) 

Juan. Si no el color, mudar quiero ventura. 405 

Pasar quiero a Lisboa, y embarcarme 

a la sombra del Duque de Alba, aurora 

de quien pienso glorioso iluminarme; 

si espanto soy, si noche soy agora, 

el color que me ofende ha de 410 

[ilustrarme; 

que la virtud constante y vencedora 

es licor celestial, que no hace caso 

del oro o del cristal en cualquier vaso. 

(Vase) [Al otro día: mañana] 

(Salen, Isabel, Elvira, criadas y un criado) 

Elvira. ¿Qué dices? 

Criado. Que yo le vi [Redondillas] 

salir con su compañía 415 

en tropa, cuando salia 



157 



el sol, fingiendo un rubi, 
de los brazos del aurora. 

Isabel. Seria su alférez. -^^ 
Criado. Digo 

que le vi y que habló conmigo. 420 

Elvira. Reniega de hombre que llora 

cuando ruega; que el amor, 

para atropellar antojos, 

teniendo el alma en los ojos, 

tiene en el pecho el rigor. 425 

Criado. Mi señora sale. 
Isabel. Vete. 

Elvira. ¿Quién las nuevas le dará? 
Isabel. El, si en su pecho no está. 
Elvira. Bien cumple lo que promete 

por su papel. 
Isabel. Si el papel 430 

fue de su amor fundamento. 



■^' "Se llama alférez comúnmente al que encomienda el 
capitán la bandera, la cual instituyeron muchos siglos 
atrás los hombres para que las compañias se adunasen y 
acudiesen todos della a un lugar. Competia el capitán traer 
la bandera, pero por que ha de acudir a diversos 
ministerios, sustituye al que llamamos alférez, el cual ha 
de estar subordinado a él y no moverse sin orden y mandato 
suyo; y los demás que militan debajo de aquella insignia la 
han de seguir, y asi les daban todos estos nombres." 
Covarrubias . 



158 



llevósele, Elvira, el viento, 
que no hay más firmeza en él; 
mas retírate, que yo 

con cierta industria pretendo 435 

decille el caso. 
(Vanse y Sale Doña Leonor) 
Da Leonor. Ya entiendo 

que de Mérida salió 
la compañía, aunque apenas 
los roncos ecos he oido 

despertar al sol, dormido 440 

en rosas y en azucenas. 
Ya a don Agustín tendré 
más seguro, si marchó 
la gente que le encargó 

a su alférez, y seré 445 

yo el capitán de rigores; 
en un soldado rendido 
siempre glorioso han sido 
los impensados amores; 

las ternezas y favores 450 

estoy celebrando agora 
que aquesta noche he gozado. 



159 



Elvira. (Canta dentro) "El amor del soldado [Seguidilla] 

no es más de una hora; 

en tocando la caja, 455 

¡Adiós, Señora! "38 
Da Leonor. ¡Válgame Dios! Aun cantado, [Redondillas] 

me da el suceso temor, 

porque no es constante amor 

nunca el amor del soldado; 460 

en una se enamora, 

en una hora es su amistad; 

y ansi, la seguridad 

de su amor no es más que una hora; 

y aunque en amar se aventaja, 4 65 

por ser el plazo menor, 

el incendio deste amor 

muere en tocando la caja. 

Mas este discurso agora 

es necio, porque es quimera 470 

pensar que mi bien se fuera 

sin decir: Adiós, Señora. 

Pero esta ingrata canción 



38 Como en el caballero de Olmedo , de Lope y El médico 
de su honra , el presagio de deshonor le llega a doña Leonor 
a través de una canción popular. 



160 



sin propósito no viene 

agora, misterio tiene; 475 

saber quiero la ocasión. 
(Sale Elvira) 

¿Qué es esto, Elvira? 
Elvira. Es decirte 

que la canción te prevengo, 

más que decirte no tengo. 
Da Leonor. Ni yo tengo más que oirte, 480 

porque la canción me dice [Romance o-a] 

en sus consonancias locas 

mis castigadas locuras 

con tan f ementidas-^^ obras. 

Nuncio de desdichas eres, 485 

y aqui cantando me informas 
que es don Agustin soldado, 
porque su engaño conozca. 
Elvira. Ya se fue tu ingrato dueño, 

amparando de sombras 4 90 

del mal dibujado dia 

en los lienzos del aurora. 



-^^ "Fementido/a es el que ha quebrado su palabra, 
falto de fe y de palabra. Es formado por las palabras fe y 
mentir." Covarrubias. 



161 



Pineda sacar le vio, 
calladas las cajas roncas, 

en tropas su compañía; 495 

que huye amor más bien en tropas. 
Da Leonor. No me digáis más, dejadme; 

que en desdichas tan notorias, 

imaginaciones bastan, 

como las verdades sobran. 500 

¡Loca estoy, sin seso estoy 

Daré voces, que las oigan 

las estrellas, si a ser vienen 

tantas como mis congojas. 

¡Oh capitán fementido, 505 

soldado de mis deshonras! 

Mas no soldado, pues del 

hace el rigor que te escondas; 

No te ha dado el sol, pues huyes 

en la noche tenebrosa, 510 

y a quien las tinieblas busca 

los rayos del sol le asombran. 

Pública sea esta afrenta 

no sólo en Mérida, en toda 

España, para que en ella 515 

los ingratos se conozcan. 



162 



Decillo a su padre quiero 

ya mis deudos, porque pongan 

fin con mi muerte a este agravio, 

y den principio a sus glorias. 520 

¡Oh negro, vil ocasión 

desta tragedia espantosa, 

borrón de mi honestidad 

y de mis virtudes sombra, 

¡Oh fementido papel! 525 

Oh piélago de lisonjas, 

donde son más las mentiras, 

y las verdades son pocas ! 

Pues con todo he de romper, 

justo será que en ti rompa 530 

viboras en letras libros, 

y áspides en partes rosas. 

Mas, si mi palabra estriba 

en ti y aqui me provocan 

mis agravios a intentalla, 535 

guardarte en el alma importa. 

Resuelta estoy en seguille, 

burlando desde Lisboa 

abismos de espuma en golfos, 

montes de zafir en ondas. 540 



163 



Corra tras su honor perdido 

mi honestidad, aunque corra 

vil detrimento la fama, 

torpes desprecios la honra, 

sin que ninguno lo entienda. 545 

Mintiendo el hábito y forma, 

hombre he de ser animado 

de mis esperanzas locas; 

las joyas con que pensé 

ser firmamento en mis bodas 550 

vayan conmigo a servirme 

en mis funerales pompas. 

Flandes, a tus hielos voy, 

que quiero que me socorran 

en tanto fuego, si agravios 555 

en los hielos se reportan; 

cielos, rayos me fiad; 

sierpes, prestadme ponzoña; 

fieras, infundid en mi 

la crueldad que hay en vosotras. 560 

Burlóme un hombre, mas yo, 

más culpada que quejosa, 

es bien que, pues le di el alma 

con advertencia tan loca 



164 



a un soldado, conociendo 565 

que en bronces, libros y historias, 

y en mis trágicos sucesos, 

que el mundo y los cielos lloran, 

"El amor del soldado 

no es más de una hora, 570 

y en tocando la caja. 

Adiós, Señora." (Vase) 

[En Flandes: Oscureciendo] 

(Tocan cajas y salen dos capitanes) 

[Silva Pareada] 

Capitán 1. No se ha visto tan próspero viaje. 

Capitán 2. Las naos no han sido naos, sino cometas. 
Capitán 1. Al Duque se le debe el buen pasaje; 575 

que las furias del mar tiene sujetas. 
Capitán 2. Viento en popa el felice marinaje 

tocó el de Flandes los helados metas 

en ocho dias.'^O 



^^ Es imposible que el viaje de Lisboa a Flandes se 
haya hecho en ocho dias; aqui ya es muestra de otra 
libertad que se toma Claramente. Durante las primeras 
etapas de las guerras de los Paises Bajos entre los años 
1567 y 1577, dura más de cuatro meses el viaje del Duque de 
Alba. Sale de Madrid y se despide del rey Felipe II, en 
Aranjuez, el 15 de abril de 1567 y llega a los Paises Bajos 
en agosto. Geoffrey Parker, en un excelente estudio sobre 
los soldados españoles en Flandes, El ejército de Flandes y 
el camino español 1567-1659 , afirma que los viajes a 
Flandes eran dificultosos y sensibles a ataques de barcos 
piratas . 



165 



Capitán 1. Cesar es segundo. 

Capitán 2. Y fuera otro Alejandro a hallar 580 

[más mundo. 

Capitán 1. Con gran gusto el pais le ha recibido. 

Capitán 2 . La plata de su barba venerable 

a unos temor y a otros respeto ha sido. 

Capitán 1. Es severo. 

Capitán 2. Es señor. 

Capitán 1. Y es todo amable. 

Capitán 2. El de Orange,"^! sabiendo que 585 

[ha venido, 

lamenta ya su estado miserable. 

Mas ¿Qué es esto? 

Capitán 1. La guarda al Duque meten. 

Capitán 2. Sus virtudes la gloria nos prometen. 

(Tocan cajas, salen soldados y el sargento, 

echando a empujones a Juan) 

Sargento. Ya le he advertido otra vez [Ronuuice a-o] 

que es compañia de blancos 590 



^^ Guillermo I, Principe de Orange y Conde de. (1533- 
1584) Gobernador de Holanda, conocido como el taciturno, 
hijo de Guillermo, el viejo. Conde de Nassau, de quien 
heredó Los Paises Bajos, heredero del reinado de Nassau. 
Fomentó secretamente el movimiento de oposición contra 
Felipe II de España y fue el verdadero autor del Compromiso 
de Breda en 1565. Cuando llegó el Duque de Alba a los 
Paises Bajos, renunció el de Orange a su cargo y se retiró 
a Dillenburg, Alemania. 



166 



libres esta, y que no caben 

en ella negros ni esclavos; 

vayase, y no le acontezca, 

cuando venimos marchando, 

meterse entre las hileras, 595 

que le costara muy caro. 
Juan. ¿Tanta bajeza es ser negro? 

¿Tanto tizna el desdichado 

color de mi rostro? 
Sargento. Es humo. 

Juan. Pues ya se va levantando 600 

a las narices, y voto. . . 
Sargento. ¿He de quebrarle al perrazo 

la asta^2 ^n el cuerpo? 
Juan. Pasito, 

sor^3 sargento. 
Sargento. Si levanto 

la alabarda'^'' . . . 



^2 El asta (se escribe antiguamente hasta) es el mango 
de la alabarda. 

^^ Apócope de señor por 'Sor, sior' . 

'*'* "La alabarda es un arma que llevan los Sargentos en 
los ejércitos. Es un arma ofensiva, compuesta de un asta de 
seis a siete pies, en la cual esta fijo un hierro de dos 
palmos de largo y ancho como de dos dedos en disminución 



167 



Juan, 



Volverá 



605 



vuesarced más que de paso 



Sargento. 



Juan. 



Sargento. 
Juan. 
Capitán 1 



a bajalla. 



¿Sabe el perro 



que estamos del gran palacio"^^ 

del Duque en la plaza de armas? 

Pues si, como en ella estamos, 

estuviéramos agora 

en Mérida, de dos saltos, 

¿No estuviera en los infiernos? 

Paso, negro. 

Blanco, paso. 
¡Ah moreno, respetad 
al que está con vos hablando, 
que es oficial destos tercios ! 



610 



615 



proporcionalmente, hasta rematar en la punta. La cuchilla 
que es plana, y de dos filos, y guarnecida por la parte 
donde empieza, tiene una punta aguda en un lado, a que 
corresponde por otro un creciente de luna, cuyas puntas 
miran afuera." DA. "Que toma el nombre de quienes primero 
la usaron, y que fueron los árabes. Es arma de los guardas 
de palacio, del Rey, y que se llaman asi alabarderos." 
Covarrubias . 

^^ Se refiere al Palacio del gran Duque de Alba, en la 
plaza de Armas, en la ciudad de Amberes, quien fue enviado 
como comandante general para apaciguar la llamada rebelión 
en Flandes. Su titulo cambiaria después a gobernador de los 
Paises Bajos. Es un palacio de máxima autoridad española en 
los Paises Bajos. 



168 



Juan. Yo le respeto, y le guardo 

el decoro que se debe 

a su alabarda, aunque ha dado 620 

en ser mi enemigo, y soy 
para enemigo muy malo. 

Capitán 2. ¡Oigan al brio del negro! 

Capitán 1. Ya de sufrillo me enfado. 
Vaya el perro. 

Capitán 2. Vaya el negro. 625 

Juan. Peor fuera ser más blanco. 

Capitán 2. ¡Gentil consuelo! Venid; 
(Suenan cajas) 

Que vaya la guardia entrando. 
(Vanse todos, menos Juan) 

Juan. ¿Qué esto es ser negro? ¿Esto es ser 

deste color? Deste agravio 630 

me quejaré a la fortuna, 

al tiempo, al cielo y a cuantos 

me hicieron negro. ¡Oh, reniego 

del color! ¡Que no hagan caso 

de las almas! Loco estoy. 635 

¿Qué he de hacer, desesperado? 

¿Serville yo solo al Rey, 

siendo el capitán y el cabo 



169 



de mi compañía, y siendo 

invencible y temerario? 640 

Mas el Duque de Alba viene 

entre un escuadrón gallardo 

de generales famosos 

y de maeses^^ de campo. 

Retirarme quiero, ¡Ah cielos! 645 

¡Que ser negro afrente tanto 

Mas si a Flandes he venido 

a servir, ¿Qué me acobardo? 

Hablarle quiero, y decirle 

mis pensamientos honrados; 650 

que cuando el color desprecie, 

no dejara de estimarlos. 

Leyendo una carta viene. 

Quiéreme poner al paso. 
(Sale toda la compañía, y el Duque de Alba, 
armado, leyendo una carta) 
Juan. ¡Óigame Vuestra Excelencia! 655 

Agustín. Apártate. 
Juan. Ya me aparto. 



^^ Maese de Campo además de ser un jefe de un tercio, 
es un alto rango militar, inferior al general. Hoy dia este 
rango es coronel del ejército. 



170 



Agustín. 
Juan. 

Capitán 2 
Juan . 



Capitán 1 
Juan, 



Agustín. 
Duque . 
Juan. 
Duque . 



Juan. 



Duque , 



Este negro me persigue. 
¡Excelentísimo amparo 
de la milicia! ¡Gran Duque! 
Calla, moreno. 

Ya callo. 
Alba del sol que en dos orbes 
está glorioso alumbrando. 
Aparta, 

Duque, señor; 
asir os tengo del brazo, 
gran Señor, porque me oigáis. 
Aparta, perro. 

Dejaldo. 
Perdonad mi atrevimiento. 
Atrevimientos bizarros 
en si la disculpa tienen, 
¿Qué queréis? 

Estar temblando, 
no es de miedo, es de respeto; 
mas no es mucho si me hallo, 
siendo noche, en la presencia 
del Alba, a quien venerando 
están las pálidas sombras. 
Suspenso, como admirado. 



660 



665 



670 



675 



171 



Sargento. 

Duque. 

Juan. 

Capitán 2. 
Capitán 1. 
Don Agustin, 
Duque . 
Juan. 



con su despejo me tiene 
el negro. 

Ya está aguardando 
el Consejo. 

Vos después 
me hablaréis con más espacio. 
No he de dejar vuestros pies, 
si aqui me hacen mil pedazos. 
¡Gentil desvergüenza! 



Aparta . 



Aparta, perro, 



Dejaldo. 
Con intento de servir, 
señor, en estos estados 
a su majestad de España 
he venido, y procurando 
plaza, todos me desechan 
por negro y por hombre bajo; 
y asi, vengo a suplicalle 
a Vuecelencia que en tanto 
que este color se acredita, 
me permita que un soldado 
que traiga del enemigo. 



680 



685 



690 



695 



172 



de pólvora, arcabuz'^^ y frascos 

me provea, que yo quiero 

por mi persona ganarlo, 

sin que me lo den a cuenta 

del Rey, a quien le consagro 700 

con obras, y sin lisonjas, 

esta negrura; y cuando 

por negro lo desmerezca, 

me sirvan los reyes magos 

de abono, pues tuvo un negro'^^ 705 

plaza entre dos reyes blancos. 

Duque. El color lo da la tierra, 

y el valor el cielo. Honraldo; 

que un lunar a un rostro hermoso 

tal vez suele acreditarlo. 710 

Una espia me traed 

del escuadrón del contrario, 

y ved que vuestro honor pende 

de la facción que os encargo. 

Juan. Dame esos pies. 



'^^ Arcabuz era un arma de fuego del ejército español. 

'^^ Juan justifica su estancia y raza en el ejército 
del Duque haciendo mención de uno de Los Tres Reyes magos, 
cuyo nombre era Baltasar, de origen africano. 



173 



Capitán 2 



Capitán 1 



Don Agustin, 



Duque , 



Don Agustin. 



Duque . 



Juan, 



Gran Señor, 
aquesto ha sido afrentarnos. 
Cuando capitanes sobran, 
¿Fias de un negro los casos 
de tanta importancia? 

Mira 
que pide mayor cuidado, 
más valor y más persona. 
Pues de vos quiero fiarlo; 
vos, don Agustin, traed 
la espia. 

Talaré el campo 
del enemigo, si importa. (Vase¡ 
Buscad en qué señalaros 
Vos, si es que ver pretendéis 
el color acreditado; 
que entonces, pues Alba soy, 
yo os sacaré de ese ocaso. 
(Vanse todos, menos Juan) 

¡Que desdichado que soy! 
Como Tántalo, ^^ no alcanzo 



715 



720 



725 



730 



En la mitologia grecolatina, se cuenta que Tántalo, 
habiendo recibido la visita de los dioses, les dio de comer 
los miembros de su propio hijo Pélope, para su divinidad. 
Júpiter lo precipitó al Tártaro y lo condenó a ser 



174 



la fruta que está en la boca 

y el cristal que está en los labios; 

¿Qué haya dado en perseguirme 735 

este enemigo, este ingrato 

de don Agustín? Estoy, 

vive el cielo, por matarlo. 

Mas ¿qué mejor ocasión 

para vengar mis agravios 740 

puedo hallar que la presente? 

Tras el a la empresa salgo, 

de donde he de hacer que vuelva 

a coces y espaldarazos, 

sin espia y sin honor. ^^ 745 

Pondréme por el recato 
una máscara; ya voy. 
Noche, pues somos hermanos 
en el color y las sombras. 



prisionero de su propia hambre y sed incesante. Se le 
representa en medio de un rio cuyas aguas huyen tan pronto 
como quiere acercar sus labios a ellas y debajo de los 
árboles frutales donde las ramas se recogen tan pronto 
intenta tomarlas. Juan de Alba está muy cerca de saborear 
su triunfo pero le es arrebatado nuevamente por don 
Agustín . 

Se establece aqui un nuevo objetivo para Juan; si 
antes era el pertenecer a los Tercios de Flandes, ahora es 
deshonrar en las obras a su declarado enemigo, don Agustín 
de Estrada. 



175 



mi azabache te consagro, 750 

para que los blancos vean 

que, aunque negros, no tiznamos. (Vase) 
(Sale el capitán don Agustín, disfrazado de tudesco) 
Don Agustín, Del hábito contrario [Silva Pareada] 

me he querido valer en esta empresa. 

¡Intento temerario! 755 

¡Acción terrible! ¡Barbara promesa, 

y efeto de la envidia, 

que en el pecho de un negro me fastidia! 

La noche tenebrosa, 

los pantanos y fosos infinitos, 760 

la hazaña es rigurosa, 

y castigando el cielo mis delitos, 

desata por los campos 

copos de nieve en cristalinos campos. 

Por este contradique, 765 

pues el traje he mudado 

y es flamenco y voy seguro, 

mi fortuna me aplique 

espía o centinela, que a lo oscuro 

redimiendo la nieve 770 

de algún álamo éste que perlas bebe. 
(Sale Juan, con máscara) 



176 



Juan, 



Don Agustín, 



Juan . 

Don Agustín, 

Juan . 



Aunque priesa me he dado, 

no he podido alcanzalle. ¡Suerte es mía! 

Allí suena un soldado; 

si fuese centinela o fuese espía, 775 

grande ventura fuera. 

Pasos siento. ¿Qué gente? 

Amigos . 

Muera 
si no me dice el nombre. 



(Ap.) Este es don Agustín; ¡notable suerte! 780 
Responda y no se asombre. 
Don Agustín. ¿Yo asombrarme? 

Juan. Dé el nombre, o de la muerte 



Don Agustín, 

Juan. 

Don Agustín, 



aquí no está seguro. 
¡San Mauricio! 51 

No hay tal, muera el perjuro. 
Mira que soy soldado 785 

del principe de Orange. 



5-'- "San Mauricio es una expresión similar a pedir 
ayuda a un santo. San Mauricio es un jefe de la legión 
Tebana; fue martirizado junto con varios soldados por 
negarse a sacrificar a los dioses. DRAE . El Greco 
desarrolló este tema en una de sus obras importantes. El 
martirio de San Mauricio pintado entre 1580-1582 y 
conservado en el museo del monasterio de El Escorial." En 
este caso don Agustín al Invocar al santo, no sólo se 
identifica con él sino que también cree que con su muerte 
se ha sacrificado por el ejército español. 



177 



Juan, 



También mientes, 



cobarde afeminado 



52 



Don Agustin, 



Juan, 



y bárbaro español; no nos afrentes, 

que espia soy perdido 

del campo del Estado. 

Por tu vida 

o tu persona vengo. 

Aqui tienes mi vida y mi persona; 

mas advierte que tengo 

espiritu inmortal. 
Don Agustin. De que te abona 

das aqui testimonio. 

¿Eres hombre? 
Juan. Hombre y soy demonio; 

y más si me quitara, 

para espantarte, la primera cara. 
(Saca la espada y riñen) 
Don Agustin. Tente; que rendido estoy. 
Juan. ¿Quién eres? 



790 



795 



^2 La primera mención de don Agustin como cobarde, 
como el alindado afeminado galán y la idea que se forma en 
el futuro del mismo, Juan. Este tema ha de recurrir a lo 
largo de la obra, cuando se topa con doña Leonor vestida de 
hombre. Lo interesante es que presenta a Juan como un ser 
homofóbico. 



178 



Don Agustín, 

Juan. 

Don Agustín. 

Juan. 

Don Agustín, 
Juan 



Un capitán 



800 



Don Agustín, 
Juan. 



de España, 



¿Fuerte y galán? 
Algunas veces lo soy. 

Mucho de verte me alegro [Redondillas] 
a mis pies, vil capitán. 



¿Quién eres? 



Un alemán 



Que ha dos horas que era negro; 

negra ha sido esta facción, 

y esta empresa Incierta y franca; 

pero en la plana más blanca 

suele caer un borrón; 

y en ti ha caldo esta vez, 

quedando en tiempo tan breve, 

yo más blanco que la nieve, 

tu más negro que la pez; 

darte puedo aquí la muerte, 

y no quiero, por pensar 

que salló en negro tu azar, 

y quedó en blanco mi suerte. 

¡Buena guerra! 

Ésa te haré 



805 



810 



815 



sin que te rinda o te mate. 



820 



179 



Don Agustín, 
Juan, 

Don Agustín. 
Juan . 



Don Agustín, 
Juan. 



Don Agustín. 



Juan. 

Don Agustín, 
Juan. 



mas sólo por tu rescate 
una prenda tomaré; 
¿Tienes qué darme? 

Esta banda. 
Esa por rescate quiero; 
ve en paz. 

¿Eres caballero? 
El valor las carnes manda; 
hoy, porque de mi te amparas, 
te doy libertad aquí; 
mas no te fies de mi, 
que soy hombre de dos caras. 
Con ésta honrarme deseas. 
Yo sé que en otro lugar 
sin la tuya has de quedar 
cuando con otra me veas . 
(Ap.) Corrido y sin honra voy, 
¿Qué disculpa le daré 
al Duque? 

Soberbia fue 
la tuya. 

Tu esclavo soy. (Vase) 
Ya ha comenzado a ampararme 
la fortuna, pierdo el miedo; 



825 



830 



835 



840 



180 



ya soy venturoso, y puedo 
ya la máscara quitarme. 
vete, máscara, que ya 
la inmortalidad me llama; 

negro he de ser de la fama, 845 

que aquesta ocasión me da; 
ya en púrpura y rosicler 
sale el aurora divina 
riéndose, y imagina 

la acción que voy a emprender. 850 

El campo del enemigo 
agora he de alborotar, 
y al Duque le he de llevar 
sus centinelas conmigo. 

Haz, fortuna, que esta acción 855 

deje mi honor satisfecho, 
y ya que negro me has hecho, 
enmienda la imperfección. (Vase) 
(Salen Doña Leonor de hombre y Antón, negro) 
Antón. Turo lo que vosancé^^ 



Es la primera entrada del gracioso, el negro Antón, 
o Antonillo que habla en un dialecto creado por el 
dramaturgo portugués, Gil Vicente. Para el habla de los 
personajes de color negro se utiliza como efecto cómico 
durante la época moderna. Una de las características del 
dialecto de Antón es sustituir la primera persona singular 



181 



me ordenamo, Antón hacemo, 860 

que neglo callar sabemo. 
Da Leonor. Yo libertad te daré 

si me guardas el secreto 

que te fio. 
Antón. Preto zamo, 

hombre de bien y cayamo, 865 

que también sa gente preto. 
Da Leonor. ¡Notable resolución 

ha sido la mia! 
Antón. Ansi 

vengamo del branco^'^ aqui . 
Da Leonor. Estos los palacios son 870 

del Duque. 
Antón. Mira si sa 

aqui el falso cagayera.^^ 



con la plural. Variantes de este dialecto aparecen también 
en la literatura anglosajona, en la castellana y la 
portuguesa. Antón dice que: "Todo lo que vuestra merced me 
ordene,/ Antón hará, /y como negro, sabrá callar." 

^^ branco por blanco. 

^^ Aqui hay un juego con la palabra caballero/ 
cagayera, y/o cagalera. Desde el punto de vista del 
lenguaje de Antón, caballero cambia a cagayera o cagalera, 
creando una connotación con referencia a lo escatológico. 
Si se da un paso más, se le ha tildado de falso caballero a 
don Agustín, y a la misma vez de falso excremento. 



182 



Da Leonor. ¡Quién esto, honor, me dijera! 

(Disparan dentro y Sale el Duque y Soldados) 
Capitán 1. El campo contrario está 

alborotado. 
Capitán 2. Y tres piezas 875 

de batir ha disparado. 
Duque. Don Agustín lo ha causado, 

que sabe cumplir proezas. 
Da Leonor. Este, que veneran tantos, 

el Duque debe de ser. 880 

Antón. Si éste sa el Duque, poner 

podemos al mundo espantos. 
Duque. La centinela o la espia 

su escuadrón alboroto. 
(Sale el capitán don Agustín) 
Don Agustín. ¿Quién más corrido llegó 885 

a amanecer con el dia? 
Da Leonor. Antón, el ingrato es éste. 
Antón. ¡Ah cagayera beyaca ! 

Llegamo a dallo matraca. ^^ 
Don Agustín. (Ap.) La vida la acción me cueste. 890 



^^ "cagayera beyaca, es cagalera de caballo, caballero 
bellaco." Covarubias . "Ser bellaco es ser muy malo y de 
ruines respetos." DA. Entonces Antón le tilda de defecación 
ruin de caballo. Luego dice vamos a darle de palos. 



183 



Si soy digno desos pies, [Romance e-a] 

los pies me dé Vuecelencia. 
Duque. Señor Capitán, ¿qué es eso? 
Don Agustin. Desaciertos de la guerra. 

Del campo del enemigo 8 95 

con espia y centinela 

prometi volver, fiado 

de valor y diligencia; 

pero, como a la fortuna 

las ejecuciones dejan 900 

los hados, los venturosos 

consiguen lo que desean; 

y como la guerra es siempre 

ardides y estratagemas, 

por mayor seguridad 905 

fingi las galas tudescas. ^^ 



^^ Don Agustin confirma lo tildado por Juan de Mérida. 
Que es cobarde y mentiroso, pues miente por segunda vez. Le 
está mintiendo a su propia raza blanca, y a su superior, el 
Duque. Es Agustin el soldado fanfarrón por excelencia, el 
Miles Gloriosus, el capitano de la Commedia dell'arte. Más 
adelante, Agustin seguirá añadiendo otras cualidades 
negativas que pondrán en un aspecto positivo a Juan y a 
éste en el negativo. Se invierte el orden jerárquico en 
esta comedia, pues siendo soldado blanco español, Agustin 
representa todo lo negativo, mentiroso y todo lo malo que 
habia en España visto a través de este soldado: comienza 
engañando a Leonor, al Duque de Alba, prosigue con el padre 
de Juana, y rompe su palabra, e intenta huir de toda su 
responsabilidad de caballero y soldado. Es un cobarde 



184 



Camino a la ejecución, 
ya por pantanosas sendas, 
ya por diques mal formados, 

y dibujados apenas; 910 

discurro por varias partes, 
hasta que conmigo encuentran 
dos capitanes que estaban 
de escolta con veinte o treinta 
soldados en un casal; 915 

de quien, con la resistencia 
de caballero español, 
por los pantanos y vegas 
me escapé gloriosamente, 

soltando el campo tres piezas, 920 

imaginando celada, 
aunque algunas vidas cuesta 
mi retirada. 
Duque. El valor 

se ilustra en la suerte adversa, 

porque en las dificultades 925 

está la gloria más cierta. 



aprovechado, es lo negativo positivo 'real' y Juan es lo 
positivo negativo ideal, la valentía, la osadía, lo humilde 
del soldado. 



185 



(Sale Juan, con dos soldados flamencos. 



con sus arcabuces] 



Flamenco 1. Nite!^* 



Flamenco 2 
Juan. 

Da Leonor. 

Juan. 

Antón. 

Da Leonor. 
Antón. 



Juan. 



¡Nite! 

Niteat, 
y Bercebú que os entienda. 
¿Quién es el que viene aqui? 
Un oso con dos colmenas . 
¿Si ora tamben acá 
Sa soldado gente preta? 
Y ¿es Juan de Mérida? 

Juan, 

este zalá flor de merda.^^ 
Esta vez, excelentísimo 
señor, concederme es fuerza 



930 



935 



la plaza. 



^° Nite, niteat son voces flamencas para darle cierta 
autenticidad a la obra y a los soldados capturados. Nótese 
que la selección de las voces son similares a la palabra de 
habla inglesa, night y también "no" en alemán. Es posible 
que el autor Claramente juegue con ambos significados de la 
palabra noche y 'no' como también con su semejanza a 
negro. 

^^ Antón dice que Juan "será la flor de mierda," en 
vez de la Mérida. Es una burla a los logros y exageraciones 
de Juan y que él seguirá siendo, no importa sus logros "la 
flor de mierda". A la vez critica de que haya un prieto 



186 



Don Agustín. ¡Perdido soy, 

que este es el negro y aquella 

mi banda ! Bien a su cara 

libro toda mi vergüenza. 940 

Juan. Traer prometí un soldado 

a que el arcabuz me diera 

para serlo yo, y dos traigo, 

por si el uno se revienta; 

ya os traigo dos arcabuces, 945 

pólvora, frascos y cuerdas, 

sola la plaza me falta; 

honrad la nación morena, ^^ 

mandando asentar mi plaza; 

que, como yo lo merezca, 950 

traeré otra vez la alabarda, 

la bandera y la jineta 



(preto) entre soldados blancos donde todo, como dice Antón 
es cagalera, diarrea y/o caballero. 

Aqui Juan de Marida ya establece que él quiere que 
se le honre a nombre de la nación de los morenos, los 
negros, los de su color, su raza. En el segundo acto Juan 
ha de reiterar su deseo de honrar la nación morena, y la 
defenderá contra cualquier mancha (como de su equivoco con 
Leonor y Antón, donde teme que el paje [Leonor] siendo 
blanco deshonre la raza negra) . Con esto se establece un 
núcleo representativo, un colectivo racial que quiere ser 
reconocido ante los del poder, los españoles blancos y 
libres. (Recuérdese que es el sargento el que le dice que 
es "compañía de blancos, no de negros y esclavos") . 



187 



de las tiendas del de Orange, 

y aun traeré las mismas tiendas; 

ya, señores capitanes, 955 

con la cara descubierta 

puede este moreno andar, 

pues castigando soberbias, 

quien me vio vencer con otra, 

me tendrá temor con ésta; 960 

a un capitán enemigo, 

antes que con estos diera, 

le atrepellé y le quité 

esta banda; Vuecelencia 

por despojos la reciba 965 

de mis primeras empresas; 

que ya en vuestros pies está 

colorada de vergüenza. 
Don Agustín. (Ap. Mataré al perro.) 
Duque. La banda 

recibo por prenda vuestra; 970 

que quiero que se honre un Duque 

con lo que un negro desprecia. 
Juan. Esta fue de un capitán, 

todo envidia y todo lengua, 

hombre blanco y presumido. 975 



Don Agustín. 
Duque. 

Juan . 



Don Agustín. 



Juan, 



Duque . 
Capitán 2 
Duque . 

Juan. 
Duque . 
Juan. 



(Ap. ¿Quién vio mayores afrentas?) 
Vos, señor don Agustin, 
honrad esta banda. 

Ofensa 
hacéis a tan gran soldado; 
mirad, gran señor, que es prenda 
de un negro y le tiznará. 
Yo le daré a esa bajeza 
calidad. 

Ansí lo creo; 
guardarla bien, no se os pierda; 
que hay soldados con dos caras, 
que a un capitán no respetan. 
¡Notable negro! 

Admirable. 
En mi compañía mesma 
quiero asentaros la plaza. 
Ansí los príncipes premian. 
¿Cómo os llamáis? 

Juan me llamo 
de Marida, porque en ella 
nací libre; y porque nadie 
jamás afrentar me pueda, 
esta es mi carta, que al cuello 



980 



985 



990 



995 



189 



Duque 



Juan. 



Duque , 
Juan . 

Duque , 



Juan, 



traigo, como de indulgencia. 
Pues hoy, Juan, en la milicia 
nacéis, vuestro nombre sea 



Juan de Alba. 



61 



¿Queréis, Señor, 
que en esta noche amanezca 
vuestra Alba? 

Alba os llamad. 
Basta, gran Señor, que sea 
crepúsculo de vuestra Alba. 
El mundo en alba tan negra 
ha de venerar el sol . 
Que hoy a ilustraros comienza. 
Llamarse un negro Juan de Alba 
hoy, de la misma manera 
es que llamarse Juan Blanco; 
mas juro de hacer vuestra alba 
en estos paises eterna; 



1000 



1005 



1010 



°1 Aqui efectivamente, como afirma Treviño Trejo, Juan 
recibe su nombre de guerra simbólico, pues "nace el alba" 
Aqui le dan el puesto de soldado en la propia compañía del 
Duque de Alba. Logra su segundo objetivo como personaje, 
pertenecer al ejército español blanco, servir a España y 
obtener el respeto y apellido del Duque. Es cierto que nace 
espiritualmente pero lo más importante es que su confianza 
se cimienta en este hecho, ya no hay marcha hacia atrás. 
Las hazañas y logros de Juan irán en todas a su favor. 



190 



Duque . 



Agustín, 



Duque , 



Juan, 



Duque . 

Juan. 

Da Leonor, 
Antón. 



que he de ser contra estas fieras 

gentes, lebrel generoso, 

que la ladre y que los muerda. 

Sabed destas dos espías 

lo que imaginan o intentan 



esos rebeldes 



voy! 



Corrido 



Juan de Alba, hoy comienza 
vuestra vida. 

Pues me dais 
segunda naturaleza, 
y soy negro, y alba soy, 
ceñido de vuestras perlas, 
el perro de Alba seré 
de las escuadras flamencas. 
Pues tenéis dos arcabuces, 
dos plazas sean las vuestras. (Vanse) 
Pues vive Dios, gran señor, 
de pelear por doscientas. 
Lleguémosle a hablar. 

¡ Oh primo ! 
Damo, Antonillo Dembera, 
los brazos. 



1015 



1020 



1025 



1030 



191 



Juan. 

Antón. 

Da Leonor, 



Juan. 

Da Leonor. 

Juan. 

Da Leonor, 

Juan. 



Da Leonor . 



Juan. 



Da Leonor. 



Juan. 

Da Leonor, 



Antón, amigo. 
Tamben venimos an guerras. 
Y a mi abrazad también, 
aunque ya no se os acuerde 
de quien soy. 

No caigo en vos. 
Yo soy Esteban. 

¿Qué Esteban? 
El que servia de paje 
al prior don Juan. 

Las señas 
conozco, mas no me acuerdo 
de vos . 

Al fin, de una tierra 
somos los dos. 



a estos paises' 



Y ¿qué os trae 



La fuerza 



de mis estrellas; que son 
rigurosas mis estrellas. 
Pues ¿qué pretendéis? 

Servir, 
amigo, hasta que edad tenga, 
a un capitán, pues soy propio 



1035 



1040 



1045 



192 

para paje de jineta, 

y mirad que habéis de ser 

muy mi amigo. 
Juan. (Ap.) No me suena 1050 

a católico este paje; 

¡Mucho las manos me aprieta! 

No quisiera que un buen dia 

nos diera. 
Da Leonor. ¿Dónde os hospedan? 

Juan. Donde me coge la noche; 1055 

no tengo posada cierta. 
Da Leonor. Pues venid y elegid una, 

donde regalar nos puedan; 

que yo traigo aqui dineros . 
Juan. (Ap.) Mucho este paje me aprieta. 1060 

Da Leonor. Los dos dormiremos juntos. 
Juan. Yo huelo, amigo, a grajea, ^^ 

y por eso duermo solo.^-^ 
Da Leonor. Yo no es posible que duerma 



^2 Esto huele malo. Que hiede. 

^^ La situación para Juan se torna dificil y comienza 
a poner excusas para estar a solas y no dormir con Antón y 
el Paje (que no sabe que es Leonor vestida de hombre) . 
Leonor, debe para propósitos de caracterización, flirtear 



193 

sin compañía, 
Juan. Antón puede 1065 

dormir con vos. 
Antón. Guardan fuera; 

¿Yo con branco? Osten putas. 
Da Leonor. (Ap.) Bien mi venganza se ordena; 

disimula, Antón. 
Antón. Simulo. 

Da Leonor. (Ap. No me ha conocido.) ¿Hay cerca 1070 

de aqui hostería? 
Juan. No sé. 

Da Leonor. ¿Conmigo tanta extrañeza? 

Ved que de la patria somos; 

Tomad mi mano. 
Juan. Es muy tierna 

y muy blanca, y tiznaráse. 1075 

Da Leonor. Antes es la taracea^*^ 

vistosa . 



con Juan de Alba, para así elevar el nivel de comicidad de 
la escena. 

^^ Taracea es lo mismo que hacerse de la vista larga o 
no quererle hacer caso de alguna situación, en el caso de 
Juan de Mérida/Alba, Leonor le dice que son beberías y que 
no debe preocuparse mientras le aprieta las manos, sabiendo 
que Juan está nervioso y molesto por la situación con el 
paje (afeminado) . A la misma vez que se burla sutilmente de 
su indumentaria elegante. 



194 

Juan. (Ap.) ¿Hay tal apretar? 

Da Leonor. Venid, y os haré en la mesa 

dos brindis a la salud. 
Juan. Yo tengo la salud buena. 1080 

Da Leonor. ¡Que arisco sois! 
Juan. Soy demonio. 

Da Leonor. Yo os haré con mis ternezas 

y mis cariños y halagos 

amoroso. 
Juan. Mas ¿qué queman 

a éste maricón?^^ 
Da Leonor. Venid; 1085 

que me come la moneda. 
Juan. Válgate el diablo por paje, 

y quien te trujo a esta tierra. ^^ 



"^ Fra-Molinero destaca que a los "maricones" u 
homosexuales se les quemaban por cometer el acto nefando, 
es decir, el acto de sodomia. Aqui Juan pide a voces que 
quemen a Leonor/ Esteban que esta vestida de hombre y le 
sigue tocando y abrazando, incomodándole en su hombria, lo 
cual demuestra que Juan es homofóbico y racista adosándose 
con el imperio al cual intenta pertenecer. 

^^ Nótese que aunque esto señala el final de la obra y 
se ha terminado con una visión optimista pues ambas tramas 
se han unido, doña Leonor ha encontrado a don Agustín y 
Juan ha obtenido reconocimiento de parte del Duque. 
Interesante es descubrir la homofobia absoluta de Juan y la 
manera en que se burla descaradamente doña Leonor de él. Es 
una buena escena para detenerse e introducir el entremés. 



195 
[Fin de la Primera Jornada] 

segunda jornada 

[En Flamdes. Por la tarde, el dia Noche Buena. Diciembre] 

(Sale Juan de Alba, solo) 
Juan. Loco estoy, aunque el favor [Redondillas] 

lo debo a mi atrevimiento; 1090 

ya el Duque me ha hecho sargento, 
a pesar de mi color. 
Ya la fortuna me aprueba 
a merecimientos grandes; 

ya hay sargento negro en Flandes, 1095 
fruta nueva, fruta nueva; 
y estoy en parte corrido 
por no haber facción 
notable en el escuadrón 

contrario, y no haber traido 1100 

dos alabardas o tres, 
con sus sargentos, gran bot, 

Mo tuin, butir, esticot, ^"^ 



pues los únicos que quedan en escena son Leonor, Antón y 
Juan. Los demás actores, de haber un entremés se están 
preparando para el mismo. 

^^ Bot, mo tuin, butir, esticot, flin flan. Aqui Juan 
de Alba hace burla de las voces flamencas, ya que no 



196 

cerveza, flin flan, porque es 

lengua peor que la mia, 1105 

donde negro bozal soy; "° 

para mi en Guinea estoy, 

que por yerro blancos cria.^^ 

Pero aqui Barrientes viene, 

y mis contrarios con él, 1110 

retiróme . 
(Salen don Agustín, Capitán, el Sargento, 
el Alférez y un Capitán'^'-') 



entiende el lenguaje y más o menos hace un remedo de lo que 
escucha . 

"° Ser negro bozal es ser un negro que no sabe otra 
lengua que la suya. Covarrubias hace un juego etimológico 
de este vocablo, pues señala que "la lengua o lenguaje se 
llama labio, y los labios bezos; de boca, boza, y de alli 
bozal." Covarrubias . 

"^ Es interesante que Juan declare que no habla otra 
lengua que no sea el castellano, pues no habla el dialecto 
de Antón en la obra. Habria para términos del actor que 
interpretara el rol de Juan, crear una especie de razón 
porqué siendo negro no habla como Antón. ¿Será posible que 
Juan sea educado también en las letras? Sabe leer su carta 
que lleva colgada al cuello y sabe de las artes marciales. 
También compara a Flandes con lo salvaje de Guinea en 
cuanto al idioma que no entiende. Esto podria afirmar su 
postura inicial donde dice que sólo se diferencia de los 
blancos en el color. 

^0 En la edición de 1638 sólo figuran don Agustín, y 
el sargento y otros dos capitanes. Adopto la didascalia del 
manuscrito de 1651, ya que incorpora la necesidad y uso de 
los personajes del Alférez y el Capitán 1 para este cuadro. 



197 

Don Agustín, ¡Acción cruel! 

Sargento, Diga otra vez que no tiene 

honor el que ya es sargento 

donde lo es un negro vil, 
Juan, ¡Oh envidia, monstruo civil 1115 

del más generoso intento! 
Alférez, Ha dado el Duque en honrallo 

por negro. 
Capitán, 1, Y porque ha salido 

más dichoso que atrevido, 
Juan. (Ap,) ¡Qué esto sufro y que esto callo! 1120 
Alférez, Ha hecho muchas facciones 

notables , 
Don Agustín, Es temerario. 

Capitán 1, Ya en el campo del contrario 

temen sus resoluciones. 
Don Agustín. El es soldado, mas es 1125 

negro al fin. 
Sargento. Hoy la alabarda 

he de dejar. 
Don Agustín. Es gallarda 

resolución, y los tres 

habernos de hacer que todos 

los sargentos se amotinen. 1130 



198 

Juan, ¡Que caballeros se inclinen 

al mal por tan viles modos! 

Vive Dios, que he de afrentallos 

delante del General; 

pagar tengo mal con mal. 1135 

Capitán 1. Vamos, que en amotinallos 

consiste que la jineta 

le quite el Duque. 
(Vanse y quedan el Sargento y Juan) 
Juan. (Ap.) ¡Una hormiga 

tanto la envidia fatiga! 

Mas la virtud la sujeta, 1140 

y esto es todo acrisolarme. 
Sargento. Yo por otra parte voy, 

pues el agraviado soy, 

a perseguirle y vengarme. 
Juan. (Ap.) Esta es gallarda ocasión [Roauuice e-o] 1145 

quiero salirle al encuentro. 
Sarg. (Ap.) Este es el perro; cogióme 

donde escaparme no puedo. 

¡Buenos dias ! 
Juan. Buenas noches, 

dirá. 
Sargento. ¿Por qué? 



199 



Juan, 



Sargento. 

Juan. (Ap. 



Porque llevo 
siempre la noche conmigo, 
y amaneciendo, anochezco. 
Los blancos son buenos dias 
y malas noches los prietos; 
y ansi, porque siempre andamos 
a oscuras, vamos con tiento. 
Mas, porque sé que ha de holgarse 
de mis felices sucesos, 
el seor Sargento sabrá 
que todos somos sargentos. 
Ya lo he sabido y me he holgado. 
De sus ausencias lo creo.) 
Sargento soy, porque el Duque 
ha dado sin merecerlo, 
en honrarme; mas me falta 
alabarda, y yo no tengo 
blanca con que comprar una; 
mas ¿qué mucho, si soy negro? 
Y asi, (atento a que soy pobre 
y atento a que lo merezco) , 
me ha de honrar vuesamerced 
con la suya; que deseo 
ennoblecer mi negrura 



1150 



1155 



1160 



1165 



1170 



200 

con los honores ajenos. 
Sargento. Quisiera (para serville) 1175 

Tener otra. 
Juan. Pues por eso 

quiero la que tiene sola; 

trate de dármela luego, 

o vive Dios, que conmigo 

se ha de matar; que ya el tiempo 1180 

nos hizo a los dos iguales, 

aunque yo no me contento 

con ser su igual. 
Sargento. Ser mi igual 

puede el Rey. 
Juan. Pues yo no quiero 

(sin ser Rey de Monicongo, "^^ 1185 

sino un cuitado moreno^^) 

ser su igual, y esta le quito, 

por saber que está resuelto 

a de jalla; y porque vea 



'•'- Juan de Mérida crea un eufemismo de la palabra 
Monicongo: el Mono y el Congo. Juan no es ningún rey y 
mucho menos de El Congo. Sólo desea darle una lección al 
sargento. 



201 

que, aunque negro, la merezco 1190 

mejor que él, a cuchilladas 

aquí los dos la ganemos; 

Aqui en el suelo la pongo, 

llegue, y álcela del suelo, 

saque la espada, y rescate 1195 

su alabarda. 
Sargento. Este desprecio 

no se hace a mi; al Duque se hace 

y al Rey. 
Juan. Pues vuelva por ellos, 

aunque (yo honrando su oficio) 

sólo a la alabarda llego, 1200 

por ver que no la merece. 

Y si está sentido desto, 

y no se atreve por solo, 

junte todos los sargentos, 

y traigan las alabardas; 1205 

que sin dejar este puesto 

y sin desnudar la espada, 

haré con todos lo mesmo. 



1 9 

' '^ Cuitado moreno. Es una persona afligida, negro 
afligido. Porque se dice del que tiene aflicción y trabajo, 
necesidad extrema con lamento y ansia. 



202 

Sargento. Yo me voy. 

Juan. Vaya en buen hora, 

y envaine; que bien lo ha hecho. 1210 
Sargento. ¡Vive Dios! 
Juan. Y vive Dios, 

que si me enojo y emperró, "^-^ 
que le haga al Sargento blanco 

que obre más y que hable menos. ^^ 
(Vase el Sargento) 
Juan. No lleva muy buen olor; 1215 

a buscar algún sahumerio 
debe de ir con priesa tal. 
Éste ha de ser escarmiento 
de los demás. Bien me está 

la alabarda; ya parezco 1220 

otro hombre, ya me ha infundido 
alma y espíritu nuevo 



'■^ "Emperrarse es ponerse terco, rabioso , desesperado, 
como hacen los malos esclavos cuando no temen el castigo." 
Covarrubias . (el subrayado es mió) . Vide [sic] perro 

'^ Nótese la comparación constante con perros que hace 
Claramente del personaje Juan de Alba. Juan, se le 
considera un can, amigo y fiel al amo y rabioso y colérico 
con el enemigo. En la actuación, a veces se utilizan las 
cualidades y características de animales para la 
interpretación de los personajes. Por lo tanto el actor que 



203 

para aspirar a ser más, 

con generosos trofeos . 

Ea, fortuna, ya estoy 1225 

en el escalón tercero; ^^ 

si el planeta quinto es Marte, 

para llegar a su cielo 

dos escalones me faltan. 
(Salen doña Leonor, con una bengala, y Antón) 
Da Leonor. Apenas, Antón, acierto 1230 

a decirte mi alegría. 
Juan. (Ap.) A todo el campo no temo 

contrario, y temo a este paje, 

que me va oliendo a brasero^^ 



ha de interpretar a Juan, deberla asimilar la "esencia" del 
perro y escoger qué tipo de perro ha de ser. 

'^ El escalón tercero se refiere al grado que se sube 
en dignidad, o el paso con que se adelanta para sus 
conveniencias. Aqui Juan, que se ha identificado con lo 
militar, destaca que sólo le faltan dos pasos para llegar 
al planeta que simboliza lo guerrero. Marte, y asi alcanzar 
su gloria en los cielos. Trejo por otra parte destaca que 
Juan está haciendo una ascenso espiritual hacia una gloria 
del empíreo soñada o aspirada. No encuentro datos que apoye 
dicha postura, que se ve más en la figura de Juan Latino 
pero no en el que ha triunfado hasta ahora por las armas. 

"^6 Brasero significa en esta época, el lugar donde 
quemaban a los delincuentes, que merecen pena de muerte. 
Brasero viene de brasa, que también se refiere al ladrón. 
Por otra parte el brasero es una vasija de metal, donde se 
pone leña para la lumbre Covarrubias . Leonor, en este 



204 



Da Leonor, 



Antón. 

Da Leonor, 

Antón . 

Da Leonor. 



Antón. 



tanto como ámbar y algalia. 



Entre tus brazos celebro 



1235 



mi alegría. 



Turu samo 



77 



Juan. 
Antón. 



contentos con su contentos. 
Conocióme el Capitán. 

¿Qué decimo?^^ 

Lo que es cierto; 
y con lágrimas y halagos, 
y con mis suspiros tiernos, 
me ha dado tantas disculpas. 
Seso Antoniyo perdemo; 
¿Damo para que besamo 
esa mano?''^ 
(Ap.) ¡Malo es esto! 

Es buen cagayera.^^ 



1240 



1245 



sentido viene a ser para Juan un envase que proporciona 
fuego y el lugar en donde queman los delitos. 

'' "Todos estamos contentos con tu contento". 



78 



'¿Qué nos dijo?" Aparentemente Antón en su habla 



utiliza la primera persona plural. 

"^^ Antón: "El seso Antonillo pierde/ ¿Para qué dar a 
besar la mano?" Claramente hace aqui un juego entre seso y 
sexo. Antón sugiere que si doña Leonor no ha visto a don 
Agustín en tanto tiempo, para que pierde tiempo en besar 
las manos. 



205 



Da Leonor, 



Antón. 



Da Leonor. 



Antón. 



En fin, 
me ha dicho que nos iremos 
tras de aquesta retirada 
que hace el Duque, y encubierta 
quiere que ande aqui hasta entonces 
Quiera en Diozo que pasemo 



a España. 



En ella verás 



Juan. 



más dichosos casamientos. 
Habrá notable en comidas, 
y culacionos diversas, 

garajea,^-'- cul besaste 
Y cagalones. 
(Ap.) No tengo 

enojo yo con el paje, 
que éste es vicioso en efeto; 
mas con Antonillo si; 
¡Que haya dado en esto el perro, 
y que afrentar pase a Flandes 



1250 



1255 



1260 



"'-' Antón da a entender que don Agustín puede ser lo 
mismo un buen caballero como excreta. 

°^ Grajea (garajea) es una especie de confitura muy 
menuda, que generalmente se sirve en las Carnestolendas 
para tirar unos a otros, Covarrubias . Antón indica que en 
dicha boda habrá un gran banquete y menciona algunos de los 
manjares en su lengua nativa. 



206 



Da Leonor. 

Antón . 

Da Leonor. 

Juan. 

Da Leonor. 

Juan. 

Da Leonor , 

Juan. 

Da Leonor. 



el color que yo ennoblezco! 
Antes que me descomponga, 
importa poner remedio 
en este fuego. 



nuestro amigo, 



Aqui está 



Sioro?82 



Espero 
sellar mi gusto en tus brazos. 
Detente. 

Al amor que muestro 
tenerte es hacerme agravio. 
Yo a los hombres desde lejos 
los abrazo. 

Eso es ser piedra. 
Soy piedra en el sufrimiento. 
Yo a los amigos que tienen 
las partes de Juan, los quiero, 
los amo, estimo y adoro, 
y en mi mesa los asiento, 
porque es la mesa y la cama 
lisonja de los deseos. 



1265 



1270 



1275 



1280 



82 



Sioro, señor. 



207 



Juan . 

Da Leonor, 



Juan . 

Da Leonor, 

Juan. 

Da Leonor, 

Juan. 

Da Leonor, 

Juan. 

Da Leonor, 



Eso en Italia. ^3 

Dejando 
aparte estos argumentos, 
sabed que he hallado a mi gusto 
un capitán, de quien pienso 
jamás apartarme; es hombre 
galán, hermoso y discreto, 
y me regala y me estima; 
mas al fin es caballero 
de Mérida. 

¿Es por ventura 
don Agustín? 

Es el mesmo; 
ese es mi dueño y señor. 
Tenéis un gallardo dueño. 
Y a vos os lo debo. 

¿A mi? 
Si, amigo, a vos os lo debo. 
¿A mi? 

A vos; vos me le distes. 



1285 



1290 



1295 



83 



Juan hace eco de las ideas presentadas en la prosa 
y la comedia del Siglo de Oro. Para Italia como el lugar de 
la corrupción moral. Para la decadencia moral la Lozana 
Andaluza es un buen ejemplo y para una escena con 
referencia a los italianos como feminados sodomitas, vea el 
"Tranco V", Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara (p.66). 



208 



Juan. 



(Ap. 



Da Leonor. 



Juan. 



Da Leonor . 



Juan , 



Da Leonor. 



Vive Dios, que no me acuerdo. 
¡Válgate el diablo por paje! 
Los demonios lo trujeron 
para perseguirme; estoy 
por arrojarlo al infierno, 
de un puntapié.) 

Amigo, adiós, 
y a la noche nos veremos; 
que voy tras del Capitán. 
¿Dónde dormis? 

¿Donde duermo? 
En un pantano, hasta aqui 
el lodo. 

Antón y yo iremos 
allá con algún regalo 
y un pot de cerveza. 



poco de noche 



Bebo 



No he visto 



Antón, 



negro tan padre del yermo, 
a reveder. (Ap. Desta suerte 
lo confundo y lo divierto. 
Disimula, Antón) , 

Simulo. 



1300 



1305 



1310 



209 

Da Leonor. La libertad te va en ello. 

Antón. ¿Dónde vamo angora? 

Da Leonor. Voy 1315 

tras mi dueño; que me pierdo 

por su talle y su donaire. 

¿No es muy lindo? ¿No es muy bello? 

y ¿no tengo muy buen gusto? 
Antón. Seoro, si. (Vase doña Leonor) 

Juan. (Ap. ¡Que deshonesto 1320 

y que lascivo demonio! 

Ya acabo de echar el sello 

don Agustín a su infamia, 

mas jamás se espero menos 

de un hombre alindado. 8^) ¡Y tu 1325 

negro vil . . . ! 
Antón. ¿Yo sa vil negro? 

Juan. Vive el cielo, que te mate. 



8^ Otro de los topoi del Siglo de Oro, donde si el 
hombre es extremadamente guapo, apuesto, galán, "lindo"; se 
le considera afeminado y homosexual. Ejemplo de ello son 
los entremeses de Los Mariones , de Quiñones de Benavente; 
El Marión de Quevedo; Los maricones galanteados de López de 
Armesto, donde los hombres "alindados" son seducidos por 
hombres por medio de hechicería y sólo les interesa su 
apariencia fisica. El lindo don Diego de Moreto (aunque es 
posterior y anuncia la nueva comedia de manierismo) se 
refina este tipo de personaje que tiene interés sólo en su 
apariencia externa. 



210 



Antón, 



Juan, 



¿Por qué Juan matar queremo 



Antón , 



Juan. 
Antón, 



Juan. 

Antón, 

Juan. 

Antón, 

Juan. 

Antón. 

Juan. 

Antón, 



a Antoniyo? 



Vil, si más 



con este paje te veo 
en estos paises nunca, 
en público ni en secreto, 
te he de quemar. 

Pues, ¿Quién damo 
Comira a Antón?^^ 



Yo, 



Comiendo 



Antón, el paje olvidamo, 
y a Juan por sior tendremo. 
Damo y llevamo alabarda. 
¿Prometes lealtad? 

Prometo. 
Pues toma, y sigúeme. 

Vamo. 
Más espacio y más severo. 
Aspacio y severo andamo. 
Antonillo, ¿qué parezco? 
Rey mago, y yo sun lancayo. 



1330 



1335 



1340 



85 



¿Quién le dará de comer a Antón? 



211 



Juan. 
Antón 
Juan. 



¿Antón? 



Antón. 
Juan. 
Antón . 
Juan. 
Antón . 

Duque . 



Sioro? 



Respeto; 
que soy sargento de Flandes, 

Turu lu mundo sabremo.^^ 



1345 



¿Antón? 



¿Sioro? 



Camina 



Parecen cosan de negros. (Vanse) 

(Salen el Duque de Alba y los Capitanes) 

[Octavas reales] 

A nuestro honor ya la opinión de 

[España, 



Capitán 1. 



la retirada es vil y es afrentosa. 1350 

Pues muramos, señor, en la campaña, 

porque vivir es imposible cosa; 

el invierno es terrible, y es extraña 

la injuria de sus nieves, que en 

[copiosa 

multitud se desata de los cielos; 1355 

que todo es confusión y todo es hielos. 

Don Agustín. Los cuarteles están en los pantanos, 

y en agua y llama los soldados todos. 



^^ Todo el mundo lo sabe. Parece que Juan hace tantos 
alardes de sus logros que la noticia ya es vieja para 
Antón. 



212 

sobre quien nada la fagina y ramos, 
resisten la fortuna entre los lodos. 1360 

Capitán 1. Cada dia soldados sepultamos, 

que amanecen helados . 

Duque. De mil modos 

nos contrasta el invierno, mas su extraña 

furia no ha de poder triunfar de España 

resístanse las nieves y los hielos, 1365 

las aguas y pantanos rigurosos, 

y entiendan los rebeldes que los cielos 

nos hacen contra el tiempo poderosos; 

vistamos de temor y de desvelos 

sus escuadrones locos y orgullosos, 1370 

y conozcan en dulce eterna salva 

que nace el sol aqui, y que aqui está el 

[Alba. 

Capitán 1. Afrentosa es. Señor, la retirada 

con las infamias que el de Orange pide; 

pero más espantosa y más pesada 1375 

será la resistencia, si se mide 

(en tan fuerte ocasión) espada a espada, 

cuando el rigor la ejecución impide, 

quedando entre estos lodos y pantanos 

la importancia de España entre 1380 

[sus manos. 



213 



Don Agustín. Los rebeldes son hijos de la nieve, 

y están de puesto y sitio mejorados; 

No los ofende el agua, aunque más 

[llueve, 

ni el hielo, entre quien viven 

[conservados; 

el sitio donde están el agua embebe, 1385 

defendidos de montes y collados, 

y nosotros tenemos importunas 

a la espalda, Señor cuatro lagunas; 

y ansi, es acción forzosa el 

[retirarnos 

por la puerta que el Principe promete 1390 

ya que el invierno asi quiso 

[encerrarnos. 



Duque , 



Juan, 



y el agua en las trincheras se nos mete 
Negras pascuas el cielo quiso darnos; 

(Disparan dentro y...) 
mas ¿qué es esto? 

(...sale Juan, con una bandera) 

Señor, no se inquiete 

Vuecelencia, aunque el campo asi se 

[altera 

porque agora le traigo esta bandera; 

Tapete sea de esos pies, en tanto 



1395 



214 



Duque, 

Juan . 

Duque , 
Juan. 



Duque , 



Juan. 



que voy por todas las que el campo tiene: 
y hagan los capitanes otro tanto. 



si un negro tanta infamia les 

[previene 

Negro soy, que hago y digo y pongo 

[espanto 

a los que hablan, y no hacen, si 

[conviene 

el decir y el hacer en blancos pechos, 

hechos de azúcar, y de alcorzas hechos 

Basta, Alférez Juan de Alba. 



por la merced, 



1400 



Esos pies 1405 
[beso 



Alzad vuestra bandera, 

y el furor reportad. 

No ha sido exceso; 

efecto ha sido de la envidia fiera, 

que ha dado en perseguirme. 

Yo os confieso 

que a no ser yo, Juan de Alba, os la 1410 

[tuviera 

de la envidia os reid; que es desdichado 
el que por su virtud no es envidiado. 
El perro de Alba soy; vengan judios.^^ 



R 7 

El perro de Alba soy; vengan judios . López-Vázquez 

destaca que este refrán salió de la obra VNF . Sin embargo. 



215 



Duque. Bueno está. Alférez. 

Juan. Gran señor, soy 

[perro, 
y asi muerdo con rabia. 

(Sale el Sargento Cifuentes) 

Sargento. Desafios, 1415 

en un frisón más candido que el cerro, 

que nos mira deshecho en nieve y rios, 

tascando en el bocado plata y hierro, 

que de espumas se argenta en copos 

[f rios, 

un capitán tudesco pide a voces. 1420 
Juan. El viene por puñetes y por coces. 

Duque. Vendrá por la bandera. 
Juan. ¡Ah Señor! Venga, 

que yo se la daré. 



encuentro que el señalamiento de Trejo es más acertado ya 
que destaca que: "aparece una versión impresa en el siglo 
XVI en un estudio por Sancho Rayón o Zarco del Valle, 
Gallardo, IV, 203." "Coplas del Perro del Al va [sic] , en 
las guales [sic] se trata como los judios le procuraron 
matar, y de como el perro se libró dellos por orden de un 
Gato, y de la venganza que después tomó de los judios, y de 
las grandes lamentaciones que ellos hicieron. Compuestas en 
verso por Pedro Rodríguez, vecino de Burgos. Impresas con 
licencia de los señores del Consejo Real. En Cuenca, en 
casa de Salvador de Viadez, año 1629." Nuevamente, Juan 
demuestra su fidelidad a su amo, el Duque de Alba y la vez 
enfatiza su desprecio a otra minoría, los judios. En 
conversación con George Shipley me ha indicado que el Duque 
de Alba tenia un perro de caza especialmente para azuzar a 
los judios, moriscos y minorías. 



216 

Sargento. Ya está en la plaza. 

Juan. De cólera todo hombre se prevenga; 

mas sólo a capitanes amenaza. 1425 

Duque. Llegue a mi tienda, nadie le detenga. 

Juan. ¡Temeraria presencia! Tiene traza 

de comernos a todos; yo me alegro 

porque esta vez no he de escapar por 

[negro . 

(Sale Mons . de Vivanblec Rabellac, que estudesco) 

[Romance i-e] 
Vivanblec. Guárdete Dios, Duque de Alba, 1430 

terror de nuestros paises 
y ocasión de tantas guerras 
por los desastrados fines 
del de Egmon y el de Hornos. ^^ 
Duque. Sin que otras causas publiques, 1435 

la ocasión de tu venida 
me di, sin pecar de libre. 



Egmon [t] y el de Hornos son dos figuras históricas 
de la guerra de los Paises Bajos. Manuel Fernández Álavarez 
escribe que Lamoral Egmont, Conde y capitán, nacido en el 
castillo de la Hamaide en Henao. Habla sido designado para 
misiones del más alto nivel, en 1554 representó al propio 
Felipe II en el matrimonio por poderes con Maria Tudor y 
sobre todo, fue el héroe de las jornadas militares de San 
Quintín y de Gravelinas (379) . El Duque de Alba le hizo 
decapitar junto con el Conde de Hornos por haberse 
sublevado contra la inquisición en la sublevación de los 
Paises Bajos en 1566. "El 5 de junio serian degollados en 
la Grand Place de Bruselas, quedando sus cabezas expuestas 
al público durante tres horas" (Fernández Álvarez 391) . 



217 



Vivanblec, 

Duque . 
Vivanblec , 

Juan. 
Vivanblec . 



Duque , 



Vivanblec. 



Duque . 



Porque no hay cosa en el mundo, 
flamenco, que más castigue. 
A mi sólo castigarme 
puede el cielo, y aun... 

Prosigue . 
Yo soy Mons. de Vivanblec 
y Raballac. 

Tan terrible 
es el nombre como el talle. 
Yo soy capitán que sigue 
la milicia del de Orange, 
cuya disciplina impiden 
los cesares soberanos, 
que no fueron tan insignes. 
Tienes razón, yo te doy 
licencia que le sublimes 
sobre el sol; que es capitán 
valeroso e invencible, 
y al fin principe de Orange, 
que es cuanto puede decirse. 
Estas son las condiciones. 
General, de tu infelice 
retirada. [Dale un papel] 

Quiere el tiempo 



1440 



1445 



1450 



1455 



y el lugar que me retire. 



218 



Vivanblec , 



Duque . 

Vivanblec , 

Duque . 
Vivanblec. 



Juan. 

Vivanblec. 
Juan. 



El primer dia de Pascua 

ha de ser, o no habrá dique 

que contra ti no se suelte. ^^ 
Yo me veré en ello, y dime 
si con embajada vienes. 
No vengo sino a pedirte 
campo con tus capitanes. 
Pues elige. 

¿Uno me dices? 
Campo te vengo a pedir. 
Duque, con catorce o quince. 
Notable cólera traes; 
¿Son tábanos o son chinches? 
Son españoles . 

Si son; 
pero quiero que imagines 



1460 



1465 



1470 



°^ Esta amenaza parece ser cierta pues en 1574, en 
Leiden, como acto de desesperación de los holandeses, 
quienes estaban sitiados por el bloqueo español, rompieron 
los diques que le rodeaban para recibir por barcas 
provisiones. El agua comenzó a subir y los españoles se 
asustaron al ver que las aguas estaban subiendo poco a poco 
durante una noche de octubre. Por consecuencia, el mejor 
ejército de Flandes (de los españoles) abandonó su puesto 
propiciando la liberación de Leiden (Parker 261-62) . 



219 



Duque . 
Juan. 



Vivanblec, 
Juan. 



que para matarte basta 
el soldado más humilde 
del ejército de España, 
sin que capitán se humille 
a tan poca hazaña, y yo 
(si el Duque me lo permite) , 
que soy un negro, un esclavo, 
que a sus capitanes sirve, 
te haré, soberbio alemán, 
que con el alma vomites 
la cerveza que has bebido, 

si no es Rin el que bebiste. ^^ 
[Cógele debajo el brazo y [mé-tele dentro] 
¿Alférez? 

Señor, ya vuelve- 
no haré más de dividille 
miembro a miembro por el campo. 
(Dentro) ¡Muerto soy! 

Tú lo dijiste; 



1475 



1480 



1485 



Los dramaturgos españoles ven a los extranjeros (el 
flamenco y el alemán) como grandes consumidores de cerveza, 
arrogantes, a quienes les hiede el aliento a vino llamado 
también Rhin en Alemán. Sirve también como alusión al rio 
Rin, poderosa arteria navegable que conecta desde los 
Países Bajos y Alemania con Francia y Suiza. Además, era 
antiguo camino del ejército español, lleno de peligros para 
los mismos. 



220 

y Vivanblec Barrabás, 1490 

sin que más nos desafie, 

fue a cenar con Bercebú;^-'- 

y pues capitán deshice, 

capitán es justo me haga 

Vuecelencia . 
Duque. A voces pide 1495 

tal hazaña tan gran premio. 
Juan. Todas mis hazañas tiñen 

mi negro color. 
Duque. Color 

es que la fama os le envidie. 

¡Ah, señores capitanes! 1500 

Vuesas mercedes ¿qué dicen? 
Capitán 1. Que le dé Vuestra Excelencia, 

por hazaña tan insigne, 

nuestras jinetas. 
Duque. El campo 

por capitán os elige; 1505 

dalde las gracias . 
Juan. Señor, 



^1 Juan de Alba toma a en brazos a Vivanblec y lo 
"despedaza" brutalmente con sus propias manos, reflejo de 
su coraje y salvajismo. 



221 

yo prometo de servirle 

esta merced. 
Capitán 2. Ya es razón 

que nuestros brazos lo estimen. 
Capitán 1. Desde hoy, señor Capitán, 1510 

por su criado me estime. 
Capitán 2. Y a mi por su camarada. 
Don Agustin. Aqui los brazos confirmen 

nuestra amistad. 
Juan. En mi tiene 

(si a algún lacayo despide) 1515 

un esclavo eternamente. 
Don Agustin. Yo le doy de despedirle 

la palabra, aunque sé yo 

que por él ha de pedirme 

que le vuelva a casa. 
Juan. ¿Yo? 1520 

Este paje me persigue 

más que el color; ¿yo por él? 

¿Esto el Capitán me dice? 

Llámeme negro cobarde 

y zurdo, para que cifre 1525 

en mi todos los agravios, 

el dia que a persuadirle 



222 



vaya tal cosa 



92 



Duque , 



Juan, 



Duque , 



Capitán 2 



Juan, 



Del muerto 



Duque 



el Principe ha de sentirse. 

Si él. Señor, vino a matarnos, 

la defensa se permite 

al hombre, y cuando a vengallo 

blancos leones envié, 

yo perro negro seré, 

y sus capitanes tigres. 

Las condiciones ver quiero 

de la retirada. 

Oprime 
el cielo nuestro escuadrón. 
Si los conciertos que escribe 
no son honrosos, el campo 
Vuecelencia no retire. 
Pues ¿qué se ha de hacer? 



1530 



1535 



1540 



^2 Estos versos hacen un juego que excluye a los 
presentes. Juan de Mérida/Alba le pide a don Agustín que 
despida al lacayo que está al servicio suyo, pero don 
Agustín le responde que si el supiera quien fuera, no le 
pedirla que lo hiciera ya que es doña Leonor. A esto 
responde Juan que la persecución del paje le molesta más 
que su condición de ser negro, pues Juan infiere que le 
teme a los halagos del paje Esteban/Leonor. Es decir, Juan 
es homofóbico y prefiere ser llamado cobarde y zurdo, que 
tiene una connotación religiosa: los zurdos no van al cielo 
y son pecadores de por si. 



223 



Juan. 



Duque , 



Morir 



Don Agustín, 
Juan. 



Duque . 



Juan, 



con valor constante y firme. 
Es el sitio pantanoso 
y es el Invierno terrible, 
y los soldados no pueden 
en el agua resistirse. 
Luego el Maese de Campo 
la retirada publique 
para después de mañana. 
Es día de Pascua. 

Tristes 
y negras pascuas serán 
para España. 

Esto consiste 
en el tiempo y la ocasión; 
y cuando España averigüe 
mi retirada, verá 
que sólo pudo rendirme 
el rigor del cielo; que los hombres 
al Duque de Alba no rinden. 
Eso si, cuerpo de Dios, 
fuerte y venerable cisne; 
que este cuervo a vuestros pies 
lo mismo, graznando, dice. 



1545 



1550 



1555 



1560 



224 



Duque , 
Juan. 



Duque . 

Don Agustín, 

Juan . 

Don Agustín. 

Duque . 

Juan. 



Duque , 



Juan , 



Capitán, vendrá el verano. 
Entonces es tierra firme 
el país, y se hundirá, 
como vuestro pie le pise. 
Honrad con una bengala 
al Capitán. 

¿Cuál elige de todos? 
La vuestra me honre. 
Ella en vos honor recibe. (Vase¡ 
Bien os parece. 

Antes pienso, 
que se mofa, y que se ríe 
de verse en mis manos. ^3 

Alba, 
vuestro color se acredite 
con ser Alba. 

SI Alba soy, 
el alba en vos se eternice, 
y nazca en el alba el sol 
del soberano Flllpe. 



1565 



1570 



1575 



^^ Juan todavía desconfía de la reciente amistad que 
trata de establecer don Agustín. Más adelante se verá el 
por qué de dicha sospecha. Lo interesante es que el actor 
que interprete a don Agustín juegue con la técnica de 
mentir con la verdad, tan común en las obras del Siglo de 
Oro. 



225 

(Vanse todos, queda Juan, solo) 

Ya en el postrer escalón [Décima] 1580 
de la fortuna me siento, 
y aun en el no estoy contento; 
tan alta es mi inclinación. 
¡Quién con una heroica acción, 
jineta, os engrandeciera! 1585 

¡Quién una hazaña emprendiera, 
gloria del nombre español, 
con que fuera el alba el sol, 
y yo rayo del sol fuera! 

jineta, cuando os recibo 1590 

es para templar con vos 
en vil retirada; ¡Ah Dios! 
Y a pesar del tiempo esquivo; 
mas yo os prometo, si vivo, 

con mi brazo y con mi espada 1595 

dejaros acreditada 
antes que el pais me vea 
retirar, para que sea 
vuestra gloria eternizada. 
(Salen el Capitán don Agustín y doña Leonor) 
Don Agustín. Las horas que he estado [Romance o-o]1600 
sin verme en tus ojos. 



226 

todo ha sido infierno, 

muerte ha sido todo. 
Da Leonor. Y en mi ¿qué habrá sido 

los momentos solos, 1605 

si soy quién te estima, 

si soy quién te adoro? 
Juan. (Ap. Digo que este paje 

debe ser demonio.) 
Don Agustín. Dame, Leonor mia, 1610 

en tus amorosos 

brazos hermosura, 

como hiedra al olmo. 
Da Leonor. ¡Ay si eternos fueran! 
Juan. (Ap. ¡Desdichado mozo 1615 

decírselo quiero 

a don Pedro Osorio 

y a sus camaradas, 

para que ellos propios 

escarmiento sean 1620 

de tales oprobios. 

Otra vez se abrazan; 

¿Cómo me reporto?) (Vase) 
Don Agustín. Gente viene. 



227 

Da Leonor. Siempre 

los hurtados logros 1625 

de mis esperanzas 

tienen mil estorbos. 
Don Agustín. Luego volver puedes. 
Da Leonor. ¡Oh amor, y qué cortos 

y qué fugitivos 1630 

son tus gustos todos! (Vase) 
(Sale el Capitánl) 
Capitán 1. En los pliegos que de España [Redondillas] 

ha tenido su excelencia, 

donde de la resistencia 

del contrario en la campaña 1635 

le absuelva su majestad, 

este para vos venia, 

que el Secretario me dio. 
Don Agustín. Éste es de mi padre; halló 

premio la esperanza mia. 1640 

(Lee) "Luego venid a casaros 

con doña Juana de Vera, 

que ya es única heredera 

de su casa, y aunque honraros 

con su nobleza pudiera, 1645 

su renta es diez mil ducados. 



228 

con su rostro acreditados 

y con la casa de Vera. 

Licencia al Duque pedid, 

que amor los plazos acorta; 1650 

y pues veis lo que os importa, 

luego, Agustín, os partid." 

¡ Válgame Dios ! 
Capitán 1. ¿Que tenéis? 

¿Con esas nuevas lloráis? 
Don Agustín. ¡Ay don Pedro, que no amáis 1655 

ni el punto que yo os veis ! 

Mas, pues, don Pedro, con vos 

no hay reservado secreto, 

y sois prudente y discreto, 

sabed para entre los dos 1660 

que este paje de jineta 

es una gallarda dama 

de hacienda y blasón de fama; 

es mi obligación secreta. 

Por ser mujer de opinión, 1665 

su honor, don Pedro, le debo, 

aunque deste intento nuevo 

es más gloriosa la acción, 

porque doña Juana es 



229 

más rica y más poderosa, 1670 

y aunque es rica, es tan hermosa, 

que oscurece el interés; 

y viendo que pierde y gana 

Amor los lances, asi 

en Leonor me enternecí. 1675 

Y me alegré en doña Juana. 
Capitán 1 ¿Vos queréis bien a Leonor? 
Don Agustín. Quiérola como a gozada; 

que en la posesión se enfada, 

aunque se dilata, amor. 1680 

Capitán 1. ¿Distesle palabra? 
Don Agustín. Si, 

y un papel, que callará 

por su honor, que no querrá 

(viendo esta mudanza en mi) 

descubrillo, si ya estoy 1685 

con doña Juana casado. 
Capitán 1. Muy bien habéis negociado. 
Don Agustín. Si nos retiramos hoy, 

pienso partirme mañana. 
Capitán 1. ¿Y Leonor? 
Don Agustín. Muera Leonor; 1690 

que ha sido fénix mi amor. 



230 

renaciendo en doña Juana. (Vanse) 
(Sale Juan de Alba, con dos pistolas, de daga y máscara) 
Juan. Viendo al Duque afligido, [Silva] 

desesperado y loco, 

tengo mi vida en poco, 1695 

y solo tras mi suerte me he salido; 

fortuna, si has teñido 

el rostro que me infama, 

haz que borrón no sea de la fama. 

Ésta es la noche dia, 1700 

que al sol hace ventajas, 

siendo con Dios las pajas 

soberana y divina hierarquia; 

parece que me guia, 

resplandeciente y bella, 1705 

a ser mago de Dios su misma estrella; 

negro del nacimiento 

soy, esta noche santa 

la gloria el ángel canta, 

y yo respondo al son de mi instrumento, 1710 

en ronco y torpe acento, 

canciones de Guinea, 

porque la noche festejada sea. 
(Dentro grita como de fiesta) 



231 

En el campo contrario 

sin pensar me he metido; 1715 

i Qué alegre y divertido 

está todo en su brindis ordinario! 

Entre el estruendo vario 

deste festin que llega, 

la tropa seguiré confusa y ciega, 1720 

pues tal mi suerte ha sido, 

que sin pensar con máscara he venido. 
( [Escóndese] Salgan los que pudieren, con una 
estatua del Duque, con rigüelas y máscara y el 
Principe de Orange, Mons . de Lanstrec y Mons . de 
Vila. ) 
Mons. Vila. Diviértase Vuecelencia. [Romance a-o] 
Orange. No sosiega el corazón 

sin ver retirar mañana 1725 

el ejército español. 
Lanstrec. ¡Que noche de Navidad 

para España. 
Orange. Mi valor 

negras Pascuas le ha de dar. 
Mons. Vila. Pues en aquesta ocasión 1730 

Vuecelencia se retire 

a su tienda. 



232 



Orange. 



Juan. 



Orange - 



Mons. Vila, 

Lanstrec. 
Orange . 
Mons. Vila, 
Orange . 



Juan, 



Orange. 



Idos los dos; 
que solo quiero quedarme. 
Si solo queda, por Dios, 

que no tiene de perder 1735 

el moreno la ocasión. 
Por aqueste contradique 
un rato a solas me voy, 
y pues seguros estamos 

del escuadrón español, 1740 

haced que el campo descanse. 
Mirad, excelso señor, 
que estáis lejos de las tiendas. 
Ya la guardia se [rompió]. ^^ (Vase) 
Rómpase el nombre también. 1745 

Pues a publicalle voy. (Vase) 
¡Cuál está el campo contrario! 
Contento de verlo estoy; 
¡Ah Duque de Alba! Esta vez 

tu arrogancia se postró. 1750 

No postrará mientras vive 
el de moreno color. 
¿Qué es esto, cielos airados? 



94 



BAE utiliza "quitó"; Ms . 1651 utiliza "rompió' 



233 



Juan. 



De su gente se apartó, 

y a la mia he de llevalle; 



Vamos 



Orange . 



Juan 



¡Soldados, traición 



Sargento . 
Juan. 
Duque . 
Juan. 



Duque . 



Juan, 



¡Mons. de Vila, amigos! 

¡Calle! , 
o vive Dios, que con esta 
daga le haga callar yo. 
Ya en la tienda estamos 
del Duque... ¿Señor? 
(Salen el Duque y el Sargento) 

¿Quién llama? 
Juan de Alba. 

Conozco la voz. 
Aqui a Vuecelencia 
le entrego y le doy 
al de Orange. 

¡ Cielos ! 
¿Qué dices? 

Que yo 
solo esto intentara, 
gran Señor, por vos; 
a mudar vestido 
y a limpiarme voy. 



1755 



1760 



1765 



1770 



234 



porque tan de lodo 

me ha puesto esta acción. 95 (Vase) 

[Octavas reales] 

Duque. Déme a besar su mano Vuecelencia. 

Orange. Si Vuecelencia tales hombres tiene, 

¿Quién hace a su fortuna resistencia? 1775 

Duque. Aunque el caso Juan de Alba me 

[previene, 

es tal la admiración con su presencia, 

que lo veo y lo dudo. 
Orange. Ya es solene 

noche de Navidad está conmigo. 
Duque. Gloria eterna es vencer tal enemigo. 1780 

¿Dónde halló a Vuecelencia? 
Orange. Imaginallo 



La acción de capturar y secuestrar literalmente ha 
ensuciado a Juan de Alba, al mismo tiempo lo ha ensuciado 
en el sentido metafórico. Juan se ha tiznado con el 
contacto del enemigo, y al llevar en hombros al Principe de 
Orange se quiere limpiar del acto de entregar al capturado 
principe a los españoles. Es un acto hasta de limpieza en 
el sentido religioso, pues ha capturado un hereje y desea 
limpiarse de esta situación. Sabido es que el deseo de la 
libertad de religión y profesar la protestante fue uno de 
los factores de la rebelión en Flandes (Fernández Alavaréz 
371-93) . Por tal motivo se les tildaba de herejes y como 
Juan se identifica con el imperio español, es decir, el 
catolicismo, considera tanto a los judies, moros y 
flamencos como enemigos de su patria. Sin embargo, le vemos 
quejarse de que no ha podido mudar el color por más que se 
haya lavado. Se podria inferir que su motivación interna 
(no explícita en el texto) es de ser más (blanco) español 
que los españoles. 



235 



Duque . 

Orange , 
Duque . 

Orange , 
Duque . 
Orange , 



es perder el juicio. De mi tienda 

me sacó el español, el modo callo 

porque el cielo de oillo no se ofenda. 

¡Soldado insigne! Debe el Rey 

[premiallo; 

y yo (aunque agora su valor me 

[ofenda) 

le he de premiar también; que 

[estoy pagado 

de que me haya vencido tal soldado. 



1785 



¿Quién es? ¿Es capitán? 



No oso decille. 



(puesto que es capitán), quién es. 

¿No es hombre? 1790 
Quiso su suerte este valor teñille, 
porque con su color al mundo asombre. 



Pues ¿es negro' 



Negro es 



Cuando me humille 



a un negro la fortuna tal nombre, 

estoy glorioso y en mi mal me alegro; 1795 

¡Quién no fuera quien soy, y 

[fuera el negro! 

(Salen todos los Capitanes) 

Don Agustín. El campo del de Orange, alborotado, 

se apercibe a batalla, y ya en el nuestro 



236 



Duque . 
Orange 



Duque . 
Orange. 



Capitán 1, 
Capitán 2 

Duque . 



en arma puesto está el menor soldado. 

¿Qué será la ocasión? 

La que aqui os 1800 
[muestro. 

Yo la ocasión del alboroto he dado, 

aunque del nacerá el sosiego vuestro. 

Esta sortija un capitán le entregue 

a Lanstrec, porque el campo se sosiegue, 

y diga como estoy con su excelencia, 1805 

y que el y Mons . de Vila vengan luego, 

asegurando el campo con su ausencia. 

Vaya don Pedro Osorio. 

Ya me entrego 

prisionero a esos pies y a esa clemencia, 

con los partidos que ordenare luego; 1810 

pues ha querido, loca e importuna, 

darme tan negras pascuas la fortuna. 

; Dentro) 



¿Prisionero el de Orange? 



El campo todo 



alborotado llega. 



Sosegallo 
puede el Maese de Campo. 



Don Agustín, 



¿De qué modo 1815 



237 



ha sido esta prisión? 
Capitán 1. Yo no lo hallo, 



Duque . 
Orange . 

Duque . 
Capitán 1. 
Don Agustín 



Duque . 
Orange, 
Duque . 



Orange , 



Duque , 



Hagamos colación. 



Ya me acomodo 



Juan. 



a obedecer; ¿Y el negro? 

Id a llamallo. 

No conocemos rancho donde acuda. 

En el pesebre le han de hallar 1820 

[sin duda; 

que esta noche los negros y pastores 

le están diciendo a Dios sus 

[villancicos . 

¡Cuan ajenos están de sus honores 

¡Ricos aparadores! ¡Vasos ricos! 

Es hacerme lisonjas y favores, 1825 

Cuando son de esos pies despojos 

[chicos . 
aqueste es el lugar. 

¡ Señor ! 



Paciencia; 
que hoy es mi prisionero Vuecelencia. 
(Siéntanse, y sale Juan de Alba) 

Más de tres cargas de leña [Romance a-e] 
he gastado en enjugarme; 1830 

ya vengo limpio y caliente, 
mas no he podido limpiarme 



238 



Duque . 
Orange , 



Juan. 



Orange , 



Duque . 
Orange , 

Juan . 
Orange. 



Duque , 
Juan. 



el rostro; pero ¿qué mucho, 
si la mancha está en la carne? 
Éste es Juan de Alba. 

Decid 
el soldado más notable 
que monarca ha conocido. 
Gran Señor, no se levante 
Vuecelencia a honrar un negro. 
Vuesamerced levantarme 
pudo en los hombros, y fue 
para que yo me humillase; 
y asi, que me humille a quien 
me levantó no se espante. 
Siéntese Vuestra Excelencia. 
Gran Señor, no he de sentarme 
si el capitán no se sienta. 
¿Yo, Señor? 

Quien triunfar sabe 
del de Orange, también puede 
sentarse con el de Orange. 
Juan de Alba es de casa. 

El can 
soy del Duque, y contentarme 
con los huesos de su mesa 



1835 



184Q 



1845 



1850 



239 



suelo , 



Orange . 



Duque 



Juan , 



Orange . 
Duque . 

Juan. 



Oran . 



Soldado tan grande 



con grandes sentarse puede. 
No aguarde a que se lo mande, 
capitán, segunda vez 
el Principe. 

¡Qué! ¿sentarme 
tengo de veras, señores? 



De rodillas. 



Es cansarse, 



Don Agustín. 



Excuse que tanto tiempo 

el Principe en pie le aguarde. 

Por obediencia me siento, 

Y seré entre dos cristales 

negro azabache. 

Quisiera 
más. Capitán, su azabache 
que el marfil que me engrandece, 
(Ap. ¡Que esto la virtud alcance! 
¡Corrido estoy! ^6) 



1855 



1860 



1865 



5^ Don Agustín da muestras de hipocresía y de envidia 
por las hazañas logradas por Juan de Alba. Anteriormente le 
habla dicho que seria un honor servir bajo su mando, ahora 
está lleno de ira y vergüenza. Agustín en sus acciones 
contradice lo que dice, es decir, es un personaje 
interesante para el actor por la capacidad de "decirlo de 



240 

Duque. Esta noche 

quiero que los capitanes 1870 

sirvan al Principe. 
Juan. Un negro 

les da negras Navidades 

a todos . 
Duque. Pascuas tan negras 

jamás Capitán me falten. 
(Cantan) 
Músicos. "Haciendo esta colación 1875 

con el Principe de Orange 

y con el gran Duque de Alba 

el negro [valiente] ^^ en Flandes." 
Juan. ¿Tan presto hay coplas? 

Músicos. Tan presto; 

que soy en hacer romances, 1880 

ira de Dios, de repente; 

hago ciento en una tarde, 

sin que me falte concepto 

ni se me pierda asonante. 



puertas afuera" que puede el actor inyectarle. Es en la 
jerga teatral un rol donde uno lo interpreta a contravia, 
contra la norma, en cuanto los roles de galanes se refiere 

9'7 En la BAE : "Terror"; Ms 1651: "valiente". 



241 



Juan. 



Duque . 



Antón. 



Sin duda debéis de ser 
poeta flujo de sangre. 
Tomad este plato, digo 
lo que tiene, y perdonadme; 
que la cascara no es mia. 
Los desperdicios que salen 
de mi mesa no se vuelven. 



1885 



Músicos. Mil años el cielo os guarde. 

(Cantan) 

"Sirviendo estaban las mesas 

soldados y capitanes, 

unos traen la bebida, 

y otros la vianda traen". 

(Salen doña Leonor y Antón) 
¿Sioro? 



Juan. ¿Qué hay, Antonillo? 

A muy buen tiempo llegaste; 

toma esa presa también, 

para ti y para ese paje. 
(Sale el Capitán 1, Osorio.) 
Capitán 1. Ya aqui los dos generales 

Mons. de Lanstrec y de Vila 

Están. 



1890 



1895 



1900 



Duque . 



Las mesas se levanten. 



242 



porque del Principe luego 
las libertades se traten. 
(Salen Mons . de Lanstrec y Mons . de Vila] 
Lanstrec. Las manos Vuestra Excelencia 

nos dé. 



Duque. 



Vila. 



Orange . 



Lans 



Orange , 



Duque , 



Lanstrec. 



Duque . 
Mons. Vila, 



A los brazos alcen 



Vueseñorias . 



Señor, 



¿Qué es esto? 

Son disparates 
de la fortuna. 

Al revés 
la retirada nos sale. 
Con cualquier partido aceto 
de su excelencia las paces. 
Con las mismas condiciones 
serán que se hacian antes 



conmigo. 



Es Vuestra Excelencia 



por las acciones notable; 
mucho a su fortuna debe. 
Y más le debo a mis partes 
¿Quién es quien imaginó, 
señor, acción tan notable? 



1905 



1910 



1915 



1920 



243 



Juan. 



Mons . Vila, 



Juan . 



Duque 



Yo, que sólo un negro pudo 
por ser nada aventurarse. 
No fue acción de negro, fue 
acción de principe. 

Baste 
que esté servido mi Rey 
en tan riguroso trance. 
Son (al fin) las condiciones, 
que de los Paises^^ saque 
el de Orange sus banderas, 
y que por seis años guarde 
lealtad y obediencia al Rey, 
y que sus soldados marchen 
con los arcabuces vueltos; 
Ítem, ^9 que también arrastren 
las picas, y las banderas^^O 



1925 



1930 



1935 



^^ Países. Los Paises Bajos, llamado también "el de 
los herejes" por los soldados españoles. 

^^ ítem. También. 

Picas. Es lanza larga de hierro pequeño y agudo, 
que usan los soldados que llaman piqueros. Es costumbre de 
los vencedores, cuando habiendo vencido el cerco de alguna 
ciudad o en otra manera, daban libertad a los soldados, con 
que pasasen por debajo de tres astas, dos hincadas en el 
suelo y otra atravesada, en señal que les hacían gracia de 
las vidas ( Covarrubias 820) . También en el sentido del 



244 

vayan cogidas. 
Orange. ¡Infames 

condiciones son! 
Duque. Quejaos 

de vos, que las ordenastes. 
Orange. Esto a un negro el Rey le debe. 1940 

Duque. Los rehenes han de darse 

antes que dejéis mis tiendas. 
Lanstrec. Los rehenes y el rescate 

está prevenido. 
Mons. Vila. Aqui 

en oro y piedras se trae. 1945 

Orange. Abrid estos cofres; tome 

dellos lo que más le agrade. 
Juan. Para el Duque, mi señor, 

este collar de diamantes 

y este tusón, l'-'^ 
Duque. Yo lo aceto. 1950 



refrán "poner pica en Flandes" (es hacer algo imposible o 
difícil de lograr) . 

1^1 Es una cadena de oro engarzada de pedernales y 
eslabones y por pendiente el vellocino, o sea aludiendo al 
de Gedeón tan misterioso, o al vellocino de oro de Cochos, 
según la mitología griega. La utiliza la orden de 
caballería francesa pero también se utilizó en España, el 
propio rey Felipe III tenia una puesta. 



245 



Juan. 



Orange . 



Duque , 

Antón. 
Juan, 



Orange , 



Juan. 



Esta cadena de esmaltesl02 

del señor don Pedro sea, 

y estos centellines guarden 

don Juan y don Agustín; 

y estos por iguales partes, 

si son escudos, se den 

a los soldados . 

¡ Notable 
negro ! Excederme procura 
en todo. 

A la tierra espante 
tal valor. 

Y a Antón ¿qué damo? 
Yo, negro, sabré pagarte, 
y pues me sirves a mi, 
no pidas el premio a nadie. 
Ya que ha repartido a todos, 
para sí ¿qué elige? 

Honrarme 
sólo con su espada quiero, 
que es la joya que más vale. 



1955 



1960 



1965 



l'^2 Es una cadena de oro labrada con muchos colores, 
cuyo arte se origina en la alquimia y es de origen alemán 
Covarrubias . 



246 



Orange , 



Juan. 



Orange , 



Duque , 



Orange , 



Lanstrec, 



porque acreditada está 

de la cinta del de Orange 

Yo se la doy, pero advierta 

que es condición que ha de darme 

la suya. 



Es una perrera. 



103 



que me costó nueve reales. 
Más la estimo, por ser suya, 
que a todo mi estado. 

Tarde 
es ya; vamos, porque un poco 
Vuestra Excelencia descanse; 
que estos son de la fortuna 
sucesos . 

Mañana sale 
de los Países mi gente. 
¡Que vuelta tan miserable 



1970 



1975 



1980 



103 Perrera, cosa sin valor y de muy baja calidad. 
Juan demuestra su humildad aduciendo que su espada, que le 
ha dado valor, y poder, es una espada de inferior calidad 
como él. No obstante es un reflejo de sus logros, pues de 
la nada sacó mucho. En cuanto la posible importancia de 
esta escena para la puesta en escena, es conjeturar si al 
pedir la espada el Principe de Orange, está honrando a Juan 
ante los ojos del Duque. Seria de vital importancia para el 
inicio de la tercera jornada donde le recibe el Duque y el 
rey Felipe II en palacio (seria la justificación/ 
motivación de la merced que le hacen a Juan) . 



247 



Duque . 



Juan , 



Duque , 



Juan. 



Duque , 



dio en un hora la fortuna! 
[Vase el Príncipe y los Capitanes] 
Capitán, yo he de embarcarme, 
y he de llevalle conmigo, 
a que su valor ensalce 
su majestad, de quien soy 
ya mayordomo . 

Tan grande 
principe ser mayordomo 
puede de Dios, no de nadie. 
Advierta que es nuestro Rey 
majestad de majestades. 
Pues ¿qué me hará a mi si al de Alba 
su mayordomo le hace? 
Mozo de cocina es mucho. 



Del Rey un gran premio aguarde, 
que es justo que premie a quien 
tales pascuas pudo darle. 
(Vase, y quedan Juan, doña Leonor y Antón) 

Da Leonor. ¿Señor Capitán? 

Juan. ¿Quién llama? 

Da Leonor. Yo soy. 

Juan. ¿Qué me quieres, paje 

de Bercebú? Vete luego. 



1985 



1990 



1995 



2000 



248 



Da Leonor, 
Juan. 

Da Leonor , 

Juan . 

Da Leonor. 



Juan. 

Da Leonor 

Juan. 



Da Leonor, 



Juan. 

Da Leonor, 

Juan. 

Da Leonor. 

Juan. 



o vive Dios, que te mate. 
¿Matarme? ¿Por qué? 

¿Por qué? 
Tu mejor que yo lo sabes. 
Oye una palabra a solas. 
Un tigre a solas te guarde. 
Yo sé que me aguardarás, 
Capitán, como repares 
en que soy doña Leonor. 



¿Tú Leonor? ¿Qué dices? 



mis OJOS 



Hablen 



Cuerpo de Dios, 
¿no lo hubieras dicho antes? 



Dame esa mano. 



La vida 



me debes, ya que me pagues; 
desde Mérida he venido. 
Mira en que puedo pagarte. 
En que el vil don Agustín 
tras burlarme no se case. 
¿Débete honor? 

Tras el vengo. 
Y ¿de quién. Señora, sabes 



2005 



2010 



2015 



249 



Da Leonor, 



Juan , 



Antón, 



Juan. 

Antón. 
Juan. 



Antón, 



que no se casa contigo? 
Desta carta, que el cobarde 
de un bolsillo le quité. 
Bueno está; vendrá a casarse 
de rodillas a tus pies. 
Deja que el Duque se embarque; 
que la vida que te debo 
quiere el cielo que te pague 



2220 



en el mismo lugar. 



Sioro, 



venganza dé en branco infame; 
que con siora venimo 

de Mérida a vengamo . -'-^'^ 



Y ; sabe 



que eres mujer? 



Si, Sioro. 



¿Qué este perrol^^ me engañase? 



Corrido quedo. 



Mamólas; ^^^ 



2025 



2030 



104 



Antón: "Señor, venganza se dé en el blanco infame, 



que con la señora venimos de Mérida a vengarnos." 

-'-^^ Juan se ha identificado en extremo con la raza 
imperante que llama a su propia etnia (Antón) como perro. 
El nombre del cual se defendió al principio y el cual 
encontraba ofensivo para los de su color y raza. 



250 

que Antón simula. 
Juan. ¿Qué a un ángel 2035 

se atreve a burlar un hombre? 
En ocasión semejante 
quisiera que un César fuera 
don Agustín, por casarte 

con un César, porque fuera 2040 

mi venganza más notable. 

[Fin de la Segunda Jornada] 

tercera jornada 

[En Madrid. En el Palacio Real. Es de día. Marzo^^^] 
(Salen Juan muy de galán; Antón, de paje, y 
Leonor, de Lacayuelo) 
Juan. Vive Dios, que ya me enfada [Romíuice e-o] 

la corte, donde estoy viendo 

10^ Mamólas. "Cierta postura de la mano debaxo de la 
barba de otro, que regularmente se executa por menosprecio, 
y tal vez por cariño." También se dice ^hacer la mamóla', 
que es engañar a uno con halagos y caricias fingidas, 
tratándose de bobo, DA . 

1'-'' A primera instancia, hay un cambio escénico, ya no 
estamos en Flandes sino en Madrid, en el Palacio Real y ha 
pasado mucho tiempo, es probable que sean meses, debido que 
al final de la segunda jornada se habla de las Navidades y 
más adelante en el texto vv. 2390-2400, veremos una carta 
fechada con el mes de marzo. Es decir, han pasado meses 
desde su regreso de Flandes a Madrid, Claramonte no respeta 
las unidades del tiempo como sus dramaturgos coetáneos. 



251 



Antón , 



Da Leonor 



Juan. 



A ejércitos los hermosos 
causando y haciendo gestos. 
Anquitura en gente embrancas 
la fisgonera, y hacemo 
Den presto burla, y peore 

que estornudamo y peemo.-'-^^ 

Si estos una noche, Antón, 

se vieran entre los hielos 

de los Países, supieran 

obrar más y fisgar menos. 

Y ha tres dias que estos patios 

de palacio estoy midiendo 

losa a losa, 10^ voto a Dios; 
que quisiera estar primero 



2045 



2050 



2055 



108 "Aqui toda la gente es blanca y fisgonea, hacen 
del prieto burla y lo que es peor se estornudan y peen 
contra nosotros". Se les denigra echando ventosidades. Es 
importante señalar que tanto a Juan de Alba como a Antón se 
les menosprecia en la corte por su color, se hace burla de 
ellos y hasta se les admira por lo ricamente y 
ridiculamente que van vestidos. Todo esto sirve de de apoyo 
para la burla de los hidalgos hacia los personajes, al 
vestirlos ricamente y demostrar el grado de emulación de 
los personajes negros hacia los blancos. 

10^ Losa a losa, significa palmo a palmo, es decir, 
Juan lleva ya tres dias caminando por Palacio y siente 
gran respeto y temor de ver al Rey pero prefiere el frió de 
la nieve, la guerra y el exterior que estar rodeado de la 
gente de palacio. Es posible que Juan este declarando que 



252 

en un pantano, hasta aqui 

el agua, que estar sufriendo 

la dilación que he tenido 2060 

tantos dias. 
Da Leonor. Yo deseo 

partirme también. 
Juan. Pues alto, 

no hay sino partirnos luego; 

que ésta es la carta del Duque, 

para que no tenga efeto 2065 

su maldad hasta que yo 

llegue a hacer que los conciertos 

de esa cédula se cumplan. 
Da Leonor. En ti estriba mi remedio. 
Juan. Con ella se ha de partir, 2070 

y con prudencia y secreto, 

después de habérsela dado, 

encerrarse en el convento 

de Santa Clara, de donde 

a castigar los desprecios 2075 

de caballero tan vil 

saldrá. 



los soldados no deben estar sino en campo de batalla, ese 
es su lugar y no en la ciudad. 



253 

Da Leonor. Mi venganza dejo 

en tus manos . 
Juan. Suyo soy, 

suya es la vida que tengo; 

que del me la ha reservado 2080 

para vengarla del mesmo, 

hasta llegar yo, esta carta 

suspenderá el casamiento 

de doña Juana; que allá, 

si los dos juntos nos vemos, 2085 

a cuchilladas y a coces 

haré que se acabe el pleito. 

Antón. Llegamo a buscamo al Duque •^'^ 
Juan. Por Dios, Antonillo, que entro 

con más miedo en estas salas, 2090 

palestras de lisonjeros, 

que en el campo del contrario; 

ponte bien el ferreruelo, ^H 
y no me dejes jamás. 
Antón. Santigúame antes que entremo.H2 2095 



^^^ Lleguemos y busquemos al Duque. 

111 Ferreruelo, herreruelo. Es un rico saco al uso de 
España. DA. 



254 

Juan Entra sin dar ocasión 

que nos pierdan el respeto. 
(Salen don Gómez y don Pedro por una parte, 
don Martin y don Francisco por otro, galanes) 
Don Gómez. Pues sale su majestad, 

aqui aguardarle podemos. 
D. Francisco. El Rey pasa a la capilla; 2100 

darle un memorial deseo 

mil dias ha. 
Don Martin. Al Duque de Alba 

he hablado dos veces. 
D. Francisco. Eso 

es la vida perdurable. 
Don Pedro. ¿No reparáis en los negros, 2105 

que son notables figuras? 
D. Francisco. Dos dias ha que los veo 

en la antecámara ansí. 
Don Martin. ¡Con qué gravedad el perro 

se pasea! 
D. Francisco. Y las pisadas 2110 

el paje le va midiendo. 



112 lyie santiguo antes de entrar, 



255 



Don Pedro. Bien valdrán tres mil ducados 
amo y paje. 
(Estornudan) 
Don Gómez. Aché . 

Juan. ¿Qué es esto? 

Antón. Estornudar gente enblancas, 

hacendó burla de pretos.^^ 
¡ Uchuhue ! 

Mandinga. ^^ 



D. Francisco, 
Don Pedro. 
Don Martin. 
Juan. 
Antón . 

Don Pedro. 

D. Francisco. 



Aché . 
Calla, y no hagas caso de ellos 
¿No hagan caso? ¡Juran Dioso, 
si espada ensaco! 

¡Que tieso 
y que grave va el perrazo! 
Las plumillas del sombrero 
son muy donosas. 



2115 



2120 



La gente blanca ha estornudado haciendo burla de 
(nosotros los) prietos. 

11^ Mandinga o mandingo, relativo a un grupo de 
pueblos africanos que comprenden los malinké , los 
saraokolé, los bambara, los soninké y los diula, que hablan 
lenguas de la familia nigeriano-congoleña; es también un 
individuo de dicho pueblo. Familia de lenguas del grupo 
nigero-senegalés. En el Nuevo Mundo, la raza mandinga o 
Mandingo era codiciada por ser estos físicamente fuertes y 
robustos y buenos para la labor doméstica y agrícola. 



256 

Don Martin. Serán, 

a mi parecer, del cuervo 

de San Antón. ¡ Pu pu pu ! 
Don Pedro, ¡Con que majestad ha vuelto 2125 

el rostro! 
Juan. ¿Peieron? 

Antón. Si. 

Juan. ¿A quién de los dos peieron? 

Antón. A vosancé. 
Juan. Negro, a ti. 

Antón. ¿A Antón? 

Juan. Si. (Vuelven a Peer) 

Antón. ¿Y a quién peemo 

angoras? 
Juan. Ya huele mal. 2130 

que a mi me han peido pienso; 

mas yo haré que los cobardes 

tengan más comedimiento. 

Asi desvergüenzas tales 

a calabazadas^!^ suelo 2135 

castigar. (Dales) 

D. Francisco. Muero 



-'•^^ Dar calabazadas es golpear a alguien en la cabeza 
con los puños o con algún bastón. 



257 

Don Pedro. ¡Ay de mi! 

Juan. Peedme agora. 

(Salen Alabarderos) 
Alabardero 1. ¿Qué es esto? 

Juan. Un negro que hace a los blancos 

comedidos y compuestos. 
Alabardero 2. ¡Oh negro! 
Don Martin. ¡Oh vil! 

D. Francisco. ¿Tú a nosotros? 2140 

Don Gómez. Mataldo, o llevaldo preso. ^^^ 
Juan. ¿Preso a mi? 

Don Pedro. Asildo.^l"^ 

Juan. Cobardes, 

de esta suerte asir me dejo. 
D. Francisco. Llegad por aqui . 
Juan. ¡Ah villanos! 

¿por detrás? 
Don Pedro. Muera este perro. 2145 

Antón. También, pobre Antón, morimo. 
Don Gómez. El Duque sale. 
Alabardero 1. Ha de hacerlo 



11° Matadlo y llevadlo, respectivamente, 
11'^ Asidlo. 



258 

Colgar de una reja. 
(Sale el Duque, con bastón de mayordomo) 
Duque. Hola, 

soldados, ahorquen luego 

al villano que ha tenido 2150 

tan bárbaro atrevimiento. 
Alabardero 1. Este perro, señor, es. 
Duque. Teneos, soldados; ¿que es esto, 

señor capitán Juan de Alba? 
Juan. Vuecelencia puede verlo; 2155 

pensiones de mi color 

ocasionado; me han hecho 

salir de mi unos hidalgos, 

y si castigo merezco 

o prisión, aqui me tiene 2160 

Vuecelencia . 
Duque. En lazo estrecho 

la prisión sea en mis brazos. 
Don Martin. Corrido estoy. 
Don Pedro. Muerto quedo. 

D. Francisco. Este es el negro de Flandes . 
Don Gómez. Dile el negro del infierno, 2165 

pues pega como demonio 

calabazadas . 



259 



Juan. 



Defetos 



son de mi color. 



Don Gómez, 



Con él 



Duque . 



Antón , 
Juan. 
Antón, 
Juan. 



se pasea. 

Caballeros, 
el que veis es el señor 
capitán Juan de Alba, opuesto 
con su color a la fama, 
donde hará su nombre eterno; 
yo por su noche Alba soy, 
y sol del polo flamenco 
su majestad; tanta gloria 
a este color le debemos. 
Y yo so Antonillo. 

Calla. 
Callamo, más ya habraremo. 
Yo soy el que a Vuecelencia 
debo todo el ser-'--'-^ que tengo. 



2170 



2175 



2180 



11^ Se puede señalar aqui otro nivel del significado 
que tiene para Juan el pertenecer a una sociedad señorial. 
En este contexto la palabra "ser" tiene un doble filo, pues 
Juan ya no la utiliza como existencia, sino como estatuto 
social, el lugar que el hombre ocupa en la jerarquia 
española. El asunto es de capital importancia, porque el 
tema fundamental es la integración en aquella jerarquia de 
un hombre marginado que no tiene cabida en ella, al menos 
en principio. Y a tal extremo llega la integración que lo 
mismo que Juan sirve a su señor, el Duque de Alba, el a su 



260 



Duque - 



Juan, 



Duque . 



pues siendo noche tan vil, 
alba de su luz me ha hecho; 
mas por Dios que Vuecelencia 
me excuse de estos aprietos 
en que me pone en palacio 
mi color. 

Ya de su premio 
su majestad ha tratado. 
Vive Dios, que estoy temiendo 
mi condición en la corte. 
Pues de ella saldrán tan presto 
vuesamerced, que será 



2185 



2190 



mañana o esotro, 



Juan , 



Beso 



Duque, 



a Vuecelencia las manos. 
Deseo tiene de verlo 
su majestad; y asi, agora 
famosa ocasión tenemos. 



2195 



vez guarda con Antón una relación parecida, porque acto 
seguido queda ennoblecido por la concesión del Hábito de la 
orden de Santiago. No hay que olvidar que el hábito de 
Santiago supone , 1. Limpieza de sangre, y 2. Sangre noble, 
problema que resuelve Alba en los vv. 2291-2296; "La Cruz 
su valor publica/ sin que su color ultraje/ porque comienza 
su linaje/ con el que te califica..." Su linaje no es nada 
menos que el de Felipe II, reconocido por lo más alto del 
imperio español. 



261 

porque a la capilla pasa; [Ruido adentro] 
póngase aqui; que ya siento 

el ruido de las astas, 2200 

que es señal que va saliendo. 
Quiero llegar a advertirle 
que está aqui. (Vase) 

Juan. Antonillo, temo 

ver al Rey. 

Antón. ¿Hombre non samo?!!^ 

Juan. Hombre es, mas dice que ha puesto, 2205 

cuidado el cielo, en el 

tal majestad y respeto, 

que cuantos lo ven se turban; 

y como me considero 

cuerpo vil en la presencia 2210 

del águila, a quien dan feudos 

trópicos tan dilatados 

y tan remotos imperios. 



¿No es hombre? La respuesta de Antonillo es cómica 
pero de gran repercusión. Siendo el rey el que ha de dar 
audiencia a dos negros, cuyo simbolo es el de la fe 
Católica y también el cénit del imperio español, significa 
para ambos personajes el reconocimiento de esta clase 
social. Más importante es el hecho que Antonillo le reste 
importancia preguntando si este soberano no es tan hombre 
como ellos dos. Implica que para la mentalidad de Antón (y 
los esclavos que representa) que no hay que temer sino sólo 
a Dios y éste no es un Dios. 



262 



Duque , 

Juan. 

Antón. 

Juan. 

Duque , 

Rey. 



Duque , 
Juan. 

Duque . 

Juan. 
Duque , 
Rey. 

Juan. 
Duque . 
Juan. 



no es mucho que me acobarde, 

aunque en mi vida lo he hecho. 2215 

(Sale el Duque y el Rey Don Felipe, tomando 
memoriales) 

Aquel, sacra majestad... 

¿Antón? 

¿Sioro? 

Ya tiemblo. 

Es el capitán Juan de Alba. 

Hacelde llegar; que quiero 

admirarme. Duque, un rato 

con tan prodigioso negro. 

Capitán, llegad, llegad. [Redondillas] 

¿Tan invencible un Rey es, 

que me hace temblar? 



2220 



Los pies 



pedid a su majestad, 
Señor, yo . . . 

Llegad. 



2225 



Notable 



negro; admirándolo estoy. 
Soy un negro, un negro soy 
Sosegaos . 

Tan miserable. 



263 

que en Flandes, con mi color, 2230 

vuestra sacra majestad 

afrente . 
Duque. (Al Rey) La Navidad 

pasada, gloria y honor 

fue de España, pues se alegra 

por el negro que está aqui . 2235 

Juan. (Al Rey) Yo a Flandes, Señor, le di 

negro dia y Pascua negra; 

el Duque en su luz me honra; 

que fuera, sin luz tan pura, 

negra como mi ventura, 2240 

señor, la Pascua en España; 

sombra de sus rayos fui. 
Rey. Capitán Alba, por vos 

mis reinos ensalza Dios; 

premio os dé a vos por mi. 2245 

(Entranse todos, menos Juan y Antón) 
Antón. Ésta sa el Rey jurandioso. 

Que blanco tornamo al preto, 

den temor y den respeto 

cagayera la espantoso; 

Sioro, sioro, estamo 2250 



264 

belensados . ^20 
Juan. Sin mi estoy. 

Antón. Ya podemo decir 

que aunque negro, gente samo.121 
Juan. ¡Qué la Majestad a quien 

tiemblan dos mundos, asi 2255 

[me hablase y me honrase aquil-'-^S] 

Gracias los negros me den, 

pues a su color he dado 

nuevo aumento y calidad. 
Antón. Ya habramo su majestad 2260 

a negro samo entornado. ^23 
Juan. Ya en mi descansar podrás, 

fortuna, pues para honrarme, 

ni tú tienes más que darme, 

ni yo que pedirte más; 22 65 



120 Antón. "Este es el Rey, Jura a Dios/ Que blanco 
torna al prieto/ dan temor y respeto/ espantosa cagalera/ 
señor, señor estamos bendecidos (de Belén)." 



191 

Antón. "Ya podemos decir que aunque negros, gente 



somos 



122 BAE : "me honre y me hable a mi"; Ms 1651: "me 
hablase y me honrase a mi", aparece a su vez impreso en las 
ediciones del 1745 y 1764. 

Antón. "Ya hablé su magestad / soy 'endonado'." 



265 



Duque . 

Juan . 
Duque , 
Juan. 



Duque , 



ya el Rey me honro, ya al Rey vi, 
no quiero suerte mayor; 
ya, fortuna, a mi color 
más que imaginé le di. 
(Sale el Duque de Alba) 
Ya tiene Vueseñoria 
su despacho aqui . 



.Se ... qué? 



Señoría 



A decir fue 



Juan. 



Vuecelencia perrería; 

sin duda se equivocó. 

¿Voseñoria yo, yo...? 

Quien sabe ser, dando honores, 

señor de grandes señores, 

señoría mereció; 

[de un Hábito de Santiagol24 

le ha hecho su majestad 

merced. 

Con dificultad 



2270 



2275 



2280 



El Hábito de Santiago es una insignia de las 
Hermandades de Caballerías Militares que existían en España 
por ejemplo: la de Alcántara, la de Calatrava, la de 
Santiago, la de Montesa, y San Juan. Dichas Órdenes 
Militares, entre cuyas dignidades y prebendas se contaba 
con la encomienda (1609), dotada de tierras y rentas. 



las mercedes le satisfago 



si en Guinea se han de hacer 



266 



Duque , 



Juan. 
Duque , 



las pruebas. 

Hechas están 
Ya en Flandes, y un Capitán 
tan grande no ha menester 
más pruebas que su valor, 
hijo de sus obras es 
y la fortuna a sus pies 
acredita su color. 
La Cruz su valor publica 
sin que su color ultraje 
porque comienza su linaje 
con el que te califica] ^25 
y por agora le da 
seis mil ducados de renta. 
¿Qué dice? 

Que asi le aumenta 
la virtud. 



2285 



2290 



2295 



125 Estos versos del Ms 1651, vv. 2279-2294 , no figuran 
en la BAE , ni en la edición de Treviño Trejo, tampoco en la 
edición prologada por López-Vázquez . En esas se lee "Quien 
sabe ser, dando honores/ señor de grandes señores,/ señoría 
mereció;/ Y agora le da seis mil ducados de renta. Entre 
"Señoría mereció;" se insertan unos 16 versos del MS 1651, 
identificados por el comienzo y final de los corchetes. 



267 

Juan. Los negros ya 

truequen en honra su ultraje, 

¡seis mil ducados! 
Duque. ¡Que espanto! 2300 

Juan. ¿Cuándo pensó valer tanto 

el perro de mi linaje? 
Duque. Maese de campo, en ésta. 

General también le ha hecho 

su majestad. 
Juan. Yo sospecho 2305 

que ésta es, gran Señor, apuesta 

entre el Rey y la fortuna, 

mostrando cuál puede más. 

¿Quién imaginó jamás 

tal extremo? Mas si alguna 2310 

vez ha andado helado y loco, 

agora lo anda conmigo, 

¿Por Vuecelencia consigo, 

siendo alimento tan poco, 

tanta merced y favor? 2315 

Duque. De la fortuna el osado 

es dueño, y tan gran soldado 

no aspira a premio menor; 

Maese de campo ya 



268 



Juan , 



Duque , 



Antón. 



general, Vueseñoria 

que esto alcanza la osadía 

y esto la cortesía da. 

En mi España ha procurado, 

señor, a lo que Imagino, 

como tiene un Juan Latino, ^^6 

tener otro Juan Soldado; 

Mostrando en tales disfraces, 

dando al color opinión, 

que en letras y en armas son 

del honor los negros capaces; 

pero si de esa alba bella 

soy rayo, el color me salva; 

Blanco soy, hijo del alba, 

que es del sol de España estrella, 

Vuestra luz en las auroras 

eterna y blanca será. 

Primo estimamo, que ya 

hay negro gran señora. ^^7 



2320 



2325 



2330 



2335 



Juan Latino, es el único escritor negro conocido 
hasta hoy de la España renacentista. Escribió el poema 
heroico Austriadis Carmen (1573), en hexámetros latinos 
renacentistas. Su vida fue teatralizada en la comedia Juan 
Latino de Diego Ximénez de Enciso. 



Duque , 

Juan. 

Antón. 

Juan. 



Antón, 
Juan. 



269 

Vamos, porque el Rey me envia 

a que el titulo hoy le den. (Vase) 2340 

¿Antonillo? 

¿Sioro? 

Prevén 
postas, que antes del dia 
habemos de caminar 
[a Mérida.128 

Vamos . 

Vamos 
y a don Agustín hagamos 2345 

a bofetadas casar.] (Vanse) 

[En Mérida: de dia] (Salen Músicos, el Capitán don 
Agustín y doña Juana, bizarra) ^^9 



127 Antón. "Primo, estimo ya/ que hay ya gran 
Señoría" . 

128 L3 BAE , la impresa de 1638, asi como Trejo, y 
López-Vázquez finalizan este cuadro con el parlamento (o en 
términos de la actuación, "el pie") de Juan: "Prevén/ 
Postas, que antes del dia/ habemos de caminar. MS . 1651 Lo 
entre corchetes aparece en ediciones posteriores, asi como 
en el manuscrito de 1651. 

l^y Todo este segmento entre doña Juana y don Agustín 
no figura en el manuscrito del 1651. De hecho, para avanzar 
la acción, dicho texto contiene pasajes donde los 
encuentros amorosos entre los personajes están cortados y/o 
con notas que dicen "no se dice". Haciendo una relectura 
del texto del 1651, se podría permitir dichos cortes como 
el indicado en el manuscrito del 1651 y pasar a la 



270 

Músicos. (Cantan.) [Cauíción] 

"Toque alarma la gloria, aunque le agravien 

en la paz de Cupido guerras de Marte; 

venturoso el soldado que alcanza suave, 

entre guerras sangrientas, tan dulces paces". 

2350 
Da Juana. Amor, el nombre yerras, [Silva] 

pues las paces en el todas son guerras. 
Don Agustín. De los hielos de Flandes 

y me trujo amor a méritos tan grandes. 
Da Juana. Dichosa yo, pues de ellos 2355 

en Mérida he venido a merecellos. 
Don Agustín. Todo el tiempo lo alcanza 
Da Juana. Y todo lo consigue la esperanza; 

pues ver pálido y frió, 

llorando soles que burlo el estio, 2360 

el erizado invierno, 

preso en las sombras del rigor eterno, 

y anegado en la nieve, 

que copo a copo en horizontes bebe, 

sin ver candido rayo 2365 

del sol, vida de abril, alma de mayo; 

y cuando trasparentes 



siguiente donde comienza con los vv. 2385-2388, con la 
entrada de Don Juan, viejo. 



271 

culebras de cristal enlazan fuentes, 

de tan fieros rigores 

salir pisando márgenes de flores 2370 

en verde primavera, 

simbolo generoso del que espera. 
Don Agustín. Dichoso el que ha esperado. 
Da Juana. Y dichoso mil veces mi cuidado. 
Don Agustín. Al fin será mañana 2375 

nuestro vinculo eterno, en soberana 

y sacra unión de estrellas. 
Da Juana. Cuando respira el amor, ¿no influyen ellas? 

(Sale don Juan, viejo) 
Don Juan. Un mozo de camino 

este pliego me ha dado. 
Don Agustín. Yo imagino 2380 

que es orden que me llama, 

y más quiero la paz que no la fama. 
(Ap. Mas si de Leonor fuera, 

mi maquina el amor descompusiera; 

Pero temor, ¿qué quieres, 2385 

Si con don Pedro la dejé en Amberes?) 
Don Juan. ¿Quién firma? 

Don Agustín. El Duque firma. 

Don Juan. Provocando a respeto está la firma. 



272 

[Prosa] 

Don Juan. (Lee): "Los rigores de aquellos rebeldes países, 

quiere su majestad que por agora resista en su 
real palacio, donde le sirva de mayordomo mayor; 
y ansi ha sido fuerza nombrar a un maese de campo 
general para mis ausencias; éste ha de pasar por 
Mérida, porque va a Lisboa a embarcarse, y quiero 
que asista a las bodas del señor Capitán, a quien 
pido no las celebre antes que llegue; que quiero 
que conozca el amor que le tengo, obligándole con 
esta demostración a que lo haga muy suyo, y 
guárdele Dios." Madrid y marzo. ^30 g^ Duque de 
Alba. 

Don Juan. ¡Gran favor! 

Don Agustín. Mas quisiera [Silva] 

que en tan fuerte ocasión no me la 2390 

[hiciera: 
que es infierno el deseo 

cuando en los otros la esperanza veo; 

y glorias dilatadas. 



Aparentemente han pasado dos o tres meses desde la 
audiencia del Rey con Juan. El conflicto en Flandes termina 
en el Segundo Acto para las Navidades y se habla de 
regresar para la primavera y extender la guerra hasta 
verano, más aqui la carta es fechada marzo. Es decir han 
transcurrido tres meses desde que salieron de Flandes el 
Duque y Juan. Esto podría confirmar el viaje de varios 
meses por mar vía Cartagena y/o Lisboa y luego del puerto a 
Madrid. 



273 

muchas veces. Señor, son desdichadas. 
Don Juan. Cuando el plazo es tan breve, 2395 

ya hace por vos el Duque lo que debe, 
la dilación es justa. 
Don Agustín. Amor en las tardanzas se disgusta. 

[Y en el más breve instante 

hace quejoso al más pagado amante. 2400 
Don Juan. Aqui es fineza todo. 
Don Agustín. Pues di la fe el bien de este modo. 
Da Juana. No es dilación dos dias . 
Don Agustín. Volved a celebrar las glorias mias . ] 

No pienso más dilatar, [Décima] 2405 

Padre, y señor, mis empleos; 

que amor muere en los deseos, 

y es infierno el desear; 

no es casarme el asaltar 

muros ni vencer trincheras 2410 

ni faginas, que desea 

de su general la vista; 

amor sus glorias alista, 

y en la paz los pies estampo; 

y asi, el Maese de Campo 2415 

sobra en tan dulce conquista. 
Don Juan. Ya está. Señor, convocada 



274 

de Mérida la nobleza, 

prevenida la belleza, 

y la casa alborotada. 2420 

Da Juana. Siendo ansi, ya es excusada 

la dilación. 
Don Agustín. Hoy, Señor, 

los logros de tanto amor 

he de conseguir. 
Don Juan. No quiero 

impedillo, antes espero 2425 

hacer el plazo menor, 

haciendo que luego sea 

el desposorio. 
(Salen dos Caballeros, galanes, de boda) 
Caballero 1. ¿Que hacéis, 

si vuestra casa tenéis, 

sin que ninguno lo crea, 2430 

al padrino que desea 

vuestro padre y mi señor, 

en Mérida? 
Da Juana. Amor y honor 

hoy me eternizan. 
Caballero 2. Galanes, 

soldados y capitanes, 2435 



275 

con sombreros de color, 

bandas y plumas le dieron 

a las verdes primaveras, 

que en las luces lisonjeras 

firmamentos parecieron. 2440 

Don Juan. ¿Quién los vio? 
Caballero 1. Muchos los vieron, 

y yo los vi. 
Don Juan. Si es asi, 

hijo, ¿qué hacemos aqui? 
Don Agustín. Mientras yo el cuarto prevengo 

y en mil cosas me detengo, 2445 

id a disculparme a mi. 
[Vase don Juan y Caballeros] 
[Don Agustín. Del tálamo de flores 

dilatéis, dando vida eternidades, 

gloriosos sucesores, 

y generosos en las cuatro edades 2450 

excedan todas en almas 

a los cogollos de las verdes palmas 

el vinculo amoroso, 

eterna paz, y eterno gusto sea 

y en tan gallardo esposo 2455 

Mérida el fénix de las galas vea. 



276 

Que en su esposa divina, 

el gozo, y la grandeza se imagina. 
Da Juana. Más ventura no quiero 

que el dueño que me ha dado 24 60 

mi fortuna. 
Don Agustín. Ni yo más bien espero 

que el amor en tus ojos 

me asegura. 
Da Juana. ¿Quien tan dichosa ha sido? 

Don Agustín. ¿Quién tanta ventura ha merecido?] ^31 

(Sale un criado) [Romance e-a] 

Criado. Ya el señor Maese de Campo 2465 

está aqui . 
Da Juana. ¿Qué dices? Llego 

a sus pies . 
Don Agustín. A mi amor permite 

que doña Leonor no venga 

con él . 
Criado. Aqui es el espanto. 

(Sale toda la compañía de Juan de Alba) 
Don Agustín. Vueseñoria me tenga 2470 

por su criado; mas ¿quién 



131 No figuran en la BAE . Si en manuscritos 
posteriores . 



277 

es a quien mis labios besan 

las manos? 
Juan. A mi. 

Don Agustín. Mil años 

Vueseñoria lo sea. 
Da Juana. Válgame Dios, ¿no es Juanillo, 2475 

mi negro? 
Juan. (Ap. Todos se alteran.) 

Don Agustín. Mas ¿cómo? 
Juan. De la fortuna, 

señor Capitán, son estas 

las mudanzas prodigiosas; 

ansi su inconstante rueda 2480 

los imposibles allana, 

y ansi la virtud se premia. 

Su majestad mi color 

ha honrado [con la Venera, ^^2 

de Santiago a quien añade] 2485 

seis mil ducados de renta, 

y de Maestre de Campo 



^32 Venera significa la insignia que suelen traer 
pendiente al pecho los Caballeros de las Ordenes Militares: 
( Diccionario de Autoridades ) , Covarrubias dice "que los 
Caballeros de la Orden de Santiago solian traer la insignia 
de su Orden en las veneras del pescado, por lo que pasarla 
este nombre a las demás insignias." 



278 

general quiere que tenga 

la honrosa plaza, gustando 

que esto todo lo merezca 2490 

un negro a quien dio su espada, 

su valor y fortaleza 

merecimientos de blanco, 

porque los blancos adviertan 

que el valor lo dan los cielos, 2495 

y el color lo da la tierra; 

en este mismo lugar, 

si vuesamerced se acuerda, 

no quiso asentar mi plaza, 

movido de mi bajeza, 2500 

y en el me ha venido a ver 

¡quien tal suceso creyera! 

Su general, mas el tiempo 

ansi las fortunas trueca 

y cuando de estos agravios 2505 

aqui vengarme pudiera, 

como negro, quiero, honrando 

su persona, que en mi vea 

un negro blanco en las obras, 

y que a los blancos afrenta; 2510 

y asi, en mi tercio le elijo 



279 

coronel de seis banderas, 

y aunque en tan grande soldado, 

es para correspondencias. 
Don Agustín. Vueseñoria me dé 2515 

sus manos . 
Juan. Los brazos sean 

el vinculo más glorioso; 

y agora con su licencia, 

besar quiero a mi señora 

los pies. 
Da Juana. Confusa y suspensa 2520 

Estoy. 
Juan. Yo, Señora, soy 

quien siempre se estima y precia 

de ser vuestro negro; esclavo que es 

vil el que el principio niega 

a su fortuna, y ingrato, quien 2525 

de lo que ha sido se afrenta. 

Mejorado prometí 

volver a vuestra presencia; 

favorecedme y honradme. 
Da Juana. Antes nuestra casa queda 2530 

desde hoy, con Vueseñoria, 

honrada . 



280 



Juan. 



Da Juana, 



Juan . 



Don Agustín. 



Da Juana , 



Juan , 



Que me dijera 
vuesamerced señoría, 
¿quién lo imaginara? 

Aumentan 
los méritos la virtud, 
y las armas y las letras 
han sido siempre en el mundo 
los pasos de la nobleza; 
en ellos comienzan todos 
los linajes. 

Y comienzan 
los negros en mi a ser nobles; 
y ansi, permitid que vea 
a la negra Catalina, 
mi madre. 

Dichosa negra, 
con hijo que es Señoría. 
Catalina está en la aldea; 
pero luego iremos todos 
a darle tan buena nueva. 
Pues yo ofrezco las albricias; 
haced. Señora, que venga 
a hablarme con señoría 
y a verme con tanta renta. 



2535 



2540 



2545 



2550 



281 

Don Agustín. En fin, ¿qué más no la vistes? 
Capitán 1. No la vi más, aunque enferma 

oi que estaba después 2555 

doña Leonor en Bruselas; 
[Juan. Y pues nada se ha sabido, 

sin duda alguna que es muerta.] 
Don Agustín. Buenas nuevas os dé Dios. 
Juan. No pensó bodas tan negras 2560 

el señor don Agustín 

tener. (Sale Antón) 

Antón. [{Ap. a Juan)] Leonor está a la puerta 

de la cámara esperando. ^^3 
Juan. (Ap. Antón) Dile que entre. 
Don Agustín. Antes tenerlas 

tan alegres no entendí 2565 

jamás, y pues la presencia 

de Vueseñoría basta 

a ilustrar las bodas nuestras, 

con su licencia, la mano 



Nótese que parece que Antón ha experimentado un 
cambio, no habla en sayagüés. Es posible que se trate de un 
error de copista y/o un diálogo adjudicado a un personaje 
equivocado. Carece de todo sentido que Antón hable en 
lengua castellana en esta entrada a escena y luego 
reemprenda el uso de su dialecto, en el siguiente 
parlamento. 



282 



Juan. 



Antón . 



Da Juana 



le daré a mi esposa. 

Tenga; 
que si a su esposa ha de darla, 
su esposa. Señor, es ésta. 
(Saca a doña Leonor) 

En lan tampa hemos caido, 

par Dios, como en ratonera. ^34 



Don Agustín. 
Juan. 

Don Agustín. 
Juan . 



Gobernador, 

Juan. 
Da Juana . 
Don Juan. 
Juan. 



¡Ay de mi! 

¡Mi esposa! ¿Cómo? 
Como quiere que lo sea 
la palabra y la justicia. 

¡ Señor ! 

Cásese con ella 
luego, o por vida del Rey, 
que le corte la cabeza. 
Señor Maese de Campo, 
eso no ha de ser por fuerza. 
La obligación fuerza le hace. 
Salió mi esperanza incierta. 
¿Qué obligación? 
[Dale un papel] Ésta diga 
su obligación y su deuda. 



2570 



2575 



2580 



2585 



Antón. "¡En la trampa ha caido/ Por Dios, como en 
ratonera ! " 



283 

Don Juan. ¿Es esto así? 

Don Agustín. ¡Señor! 

Don Juan. Basta; 

quien se obliga, pagar piensa; 

y ansí, pues tú te obligaste, 

debes pagar. 
Juan. La belleza 2590 

honestidad y virtud 

de doña Leonor pudieran 

haberte obligado a ser 

reconocido, y pues de ella 

recibí en este lugar, 2595 

contra tu enojo y fiereza, 

la vida, es razón que aquí 

la vida y honor le vuelva. 

Por ella me diste vida; 

y pues yo llego a tenella 2600 

de ti por ella, los dos 

por mí que tengáis es fuerza 

una vida, un ser, un alma 

en nueva naturaleza. 
Don Agustín. Sea ansí, pues tú lo mandas. 2605 

Ju^i^- Yo lo suplico, y lo ordenan 

amor y la obligación 



284 

que en este papel confiesas. 
Don Agustín. Tuya es mi mano y mi vida. 
Da Juana. Corrida estoy. 
Da Leonor. Señor, deja 2610 

que a tus pies te rinda el alma. 
Da Juana. ¿Tú contra mi? ¿Tú en mi ofensa? 
Juan. Esto es. Señora, volver 

por tu honor; que si te diera 

don Agustín con engaño 2615 

la mano, quedaras necia 

y burlada, y si aqui yo, 

aunque sin razón te quejas. 

Te he quitado esposo, elige 

en Mérida el que en tu idea 2620 

fabricares; que ese al punto, 

con mi aumento y con mis rentas, 

te ofrezco. 
[Da Juana, Pues si ha de ser 

ya el casarme por tu cuenta 

y el cielo te ha dado honor 2625 

que ha igualado en mi nobleza, 

de negro, quiero que subas 



285 

a dueño. -'--^^ 
Juan. ¿Qué dices? 

Da Juana. Que esa 

es mi resolución.] 
Don Juan. ¡Quién tal suceso creyera! 2630 

Don Agustín. Vueltas son de las fortuna. 
Juan. Vueseñoria me tenga 

por su esclavo. 
Da Juana. Y yo desde hoy 

he de ser esclava vuestra. 
Juan. Pues tal suceso han tenido 2635 

tan buenas fortunas, sean 

las bodas aquesta noche. 
Da Juana. Y el regocijo y las fiestas 

comiencen desde mañana. ^3 6 



135 Los siguientes vv. 2637-2648 no figuran en la 
edición de 1638 de Barcelona ni en la edición de Mesonero 
Romanos de la BAE . Estos se hallan en el manuscrito de 1651 
de la Biblioteca Nacional de España, asi como en las 
ediciones del 1745 y 1753. Se restauran aqui para darle 
solidez tanto al personaje de Juan, y a la obra en si, ya 
que crea el final casi tipleo de las Comedias del Siglo de 
Oro donde las damas se casan con los galanes. 

136 Este parlamento se le adjudica al gobernador en la 
edición del 1638 y figura también en la BAE, sin embargo en 
las ediciones posteriores (manuscrito del 1651 y ediciones 
del 1745 y 1764), se le adjudica a doña Juana. Sigo la 
edición del 1651, pues hace que lo dos personajes Juan y 
doña Juan celebren las bodas. 



286 

Juan. Reservando a otra comedia^^T 2640 

de este negro las hazañas, 
cuya historia verdadera 
largamente las aclara 
y largamente las cuenta. 
[Fin de la Comedia] 



Andrés de Claramente prometió una segunda parte, 
pero dicho manuscrito u obra no se conoce. En el siglo 
XVIII, casi al final y en el ocaso de las refundiciones de 
las comedias del Siglo de Oro, Vicente Guerrero escribe la 
segunda parte con titulo El negro valiente en Flandes . en 
1751. Fue escrito aproximadamente cien años después del 
manuscrito número 15690, que se halla en la Biblioteca 
Nacional en España. 



CAPITULO 7 
BOSQUEJANDO LA PUESTA EN ESCENA 

En este capitulo se esboza la puesta en escena de la 
obra VNF . El lector que se adentra en los textos de teatro 
que imparten técnica teatral, se adentran al mundo del 
proceso creador. Esto presenta de antemano un problema que 
no se halla en los textos tradicionales de la enseñanza en 
destrezas tales como derecho, medicina, arquitectura, 
química y otras de igual categoría. Ya que en la mayoría de 
estas profesiones se usan los mismos métodos procedimientos 
y técnicas para efectuar alguna labor en especifico; el 
instrumento/ herramienta primordial del actor y el director 
de teatro es él mismo. Y ya que no hay dos personas 
similares no se pueden aplicar las mismas reglas al mismo 
actor o interpretación, ya que la representación y método de 
uno variará al otro. En fin, no hay una interpretación 
univoca de un personaje, como no hay una representación 
única de una obra. Sanford Meisner indica que escribir sobre 
el proceso creador es intentar traducir aquello que es 
intraducibie, debido a que poner por escrito el acto de la 
creación no muestra el momento del proceso creador. Durante 
ese acto mágico de furia creadora (por llamarlo asi), no se 
evidencia en acción al director reaccionando y respondiendo 



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a lo que un actor puede aportar a un ensayo en la puesta en 
escena (xvii) . Por lo tanto no se pretende presentar esta 
interpretación como la visión definitiva, sino como posible 
guia para el aficionado o entusiasta de la comedia. 
Finalmente, se desea que el actor o director que se enfrente 
a este u otro texto montaje, tome en consideración ese 
elemento creador (y colaborador) del cual se alimenta el 
teatro . 

Los términos utilizados se hallarán en la sección del 
Glosario al final de esta investigación. Se propone exponer 
ciertas técnicas de actuación y sugerencias a la puesta en 
escena. Se nomina cada sección bajo los siguientes rubros: 
sinopsis de la escenografía y explicación de la misma, plano 
de piso y su descripción; utilería, decorados, iluminación y 
sonido. Finalmente, se introduce el movimiento escénico 
(blocking) de los personajes en la obra señalado en el texto 
por el número de versos, y donde sea necesario se nomina la 
escena . 

Este método sugiere un tipo de montaje que recree lo 
más posible la estructura fisica de los corrales de 
comedias. Ya que las obras en principio se escribieron para 
un corral de comedias, es lógico desarrollar el texto- 
montaje en este espacio. Se sugiere que la obra VNF se 
escenifique en este tipo de espacio teatral para crear una 



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aproximación a la experiencia teatral de ver y escuchar la 

comedia del Siglo de Oro. Como escribe Ruano de la Haza: 

La reconstrucción de la puesta en escena original 
de la comedia en los teatros comerciales del Siglo 
de Oro no es una labor de arqueología, sino más 
bien un necesario preámbulo para comprender el 
tipo de convenciones, recursos, facilidades y 
limitaciones con que contaban los poetas, autores 
y actores, además de la disposición espacial del 
escenario y la clase de público que acudía a oir 
las comedias. El intento de reconstruir las 
condiciones escénicas de que disponía el poeta y 
que condicionaban su concepción de su obra teatral 
será particularmente útil a la hora de "trasladar" 
la pieza en un cuestión a un escenario del siglo 
XX. No sólo suministrará tal intento una base 
sobre la que componer un cuaderno de dirección 
moderno, sino contribuirá a evitar una posible 
traición al "texto espectacular" original. (262) 




Figura 1. Foto del corral de Comedias de Almagro. 



Para crear la visión del mundo de la comedia, se 
requiere que el vestuario y la utilería recreen el siglo 
XVI, en especifico en el mes de diciembre de 1567 y marzo de 



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1568, fechas que más o menos Claramente ubica la obra. 
Sabido es que los vestuarios de los actores del Siglo de Oro 
que llevaban puestos en las obras de teatro eran del Siglo 
XVII, donados por sus mecenas o comprados por ellos mismos. 
Por lo tanto una de libertad artística que el director puede 
tomarse para la puesta en escena es cambiar el vestuario, la 
escenografía o la época en que se desarrolla la obra y asi, 
no caer bajo el rubro de pieza de museo. El propósito de la 
puesta en escena será una producción que recrea la 
experiencia de una representación de teatro del Siglo de Oro 

con la salva que se presenta a los actores con vestuarios-'- 
que se aproximan al periodo de la obra VNF . Al seleccionar 
este estilo de vestimenta, el estilo de actuación que se 
prefiere es el de la comedia del Siglo de Oro, debido a que 
el estilo de actuación del siglo XVI es estático y 
declamatorio, tipleo de los estudiantes de academias y 
universidades, asi como de la gente de la corte (Brockett 
239-241) . 

Es la experiencia de este investigador que al 
escenificar la comedia VNF en el estilo del Siglo XVII le 
facilitará a los actores modernos de hoy dia, entrenados en 
el sistema de Stanislavsky y en los distintos estilos de 



-■- Vestuario en este sentido se refiere a la vestimenta 
utilizado por los actores del Siglo de Oro y no al espacio 
teatral que servia para los actores y actrices, a menos que 
se indique lo contrario. 



291 

actuación característicos de los programas de universidades, 
a un estilo más creíble y veraz para ellos. Ya que lo que 
caracteriza la comedia es el sabido intento a la 
verosimilitud (casi realista, dentro del estilo) en la 
actuación de los comediantes del siglo áureo. En otras 
palabras, al actor del siglo XX le es más fácil hacer un 
clásico si tiene presente que debe interpretar con la mayor 
credibilidad su rol dentro de la "realidad" propuesta por el 
autor, en este caso Claramente. Sin embargo no debe caerse 
en la trampa que todo lo que mencionan en el diálogo los 
autores del Siglo de Oro en sus comedias --camas, sillas, 
bosques, montañas, rios, mar, nieve — estaba representado en 
escena de una manera u otra (quizás por telones, lienzos 
pintados) , Esto en aquella época seria casi imposible a 
menos que se representase en palacio, pero dentro de una 
producción del siglo XX, es aceptable y posible gracias a la 
tecnología. Es por eso que se intenta presentar una dualidad 
en la puesta en escena, lo sinecdóctico (de la escenografía) 
en la puesta en escena de los corrales con la técnica de hoy 
dia. 

Sinopsis de la escenografía 

La sinopsis de la escenografía como se presenta 
aqui hace posible que el director vea los elementos y 
decorados necesarios para cada cuadro, además de 
facilitarles al escenógrafo e iluminador a simple vista 



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cuáles decorados puede eliminar o sintetizar. Esto permite 
que la obra fluya de un cuadro a otro en cada jornada y cada 
cuadro en este sentido denota no sólo un marco escénico (en 
el sentido de una acción o unidad) sino también un cambio de 
espacio geográfico, que podria ser acompañado por luces. Es 
José Maria Ruano de la Haza quien hace un resumen excelente 
del variado funcionamiento de los decorados en los corrales 
(90) : 

• Todos los decorados generalmente se colocaban antes de la 
función . 

• Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al 
mismo tiempo, sino que quedaban tras la cortinas hasta el 
momento de revelarse. Montes y palenques son excepciones 
a esta práctica. 

• Existia la posibilidad de introducir cambios en el 
decorado durante la representación, pero mínimos. 

• Decorados y adornos podían mostrarse en cualquiera de los 
tres niveles de alturas. 

• Los decorados de corral no son realistas, sino signos 
convencionales . 

• El decorado tiene funcionamiento sinecdóctico; exhibe una 
parte que representa al todo: una ventana convierte a 
toda la fachada del teatro en la fachada de una casa, 

etc . 

• El decorado tiene valor simbólico y temático. 

A continuación se hace un bosquejo de los cuadros que 
aparecen en la obra dividido en jornadas. 
Primera Jomada 

Cuadro I y la. En Mérida. Exterior. Frente a la casa de 

doña Leonor. Es el atardecer. 

Cuadro II. En Mérida. Interior. Casa de doña 

Juana . 



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Cuadro IV. 



Cuadro V. 
Cuadro VI 



Cuadro III. En Mérida. Interior. Patio interior. 

Casa de doña Leonor. 

En Flandes. Exterior. En la plaza de 
armas, cerca del palacio del duque de 
Alba. 

Exterior. Bosque y monte. De noche. 
En Flandes. Exterior. En la plaza de 
armas, cerca del palacio del duque. 
Amanecer . 
Segxinda Jornada 

Cuadro I. Diciembre, es Noche Buena. En Flandes. 

Exterior. En el bosque. Campamento militar 
de los españoles. Es el atardecer. 

Cuadro II. En Flandes. Campamento de los holandeses. 
Bosque. 

Cuadro III. En Flandes. Campamento de los españoles. 
Tercera Jornada 

Cuadro I. En Madrid, España. Interior. Palacio Real 
del rey Felipe II. Primavera. Durante el 
dia . 

Cuadro II. En Mérida. Exterior. En la plaza. 



294 

Explicación de los decorados 

Figuras 1 a 3, representan la estructura del corral de 
comedias sin los aparatos escénicos necesarios para indicar 
los cambios que se han de acomodar a través de toda la obra. 
Ha de notarse que hay una foto y un dibujo del actual corral 
de Almagro, hecha por el autor, que muestra seis espacios, y 
otro basado en el del Principe, que muestra los nueve 
espacios. Para propósitos de este estudio ambos son válidos 
ya que la parte superior puede usarse para colocar a los 
músicos y esconder las tramoyas. 




Figura 2. Dibujo del corral de comedias de Almagro, donde se 
le ha añadido una tercera puerta a la izquierda. 



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Figura 3. Boceto del corral del Príncipe basado en las 
directrices de Alien. 



Figura 4. Representa el exterior de casa de doña 
Leonor. Es una escena de calle y ha de desarrollarse de 
noche. En la primera planta, ha de colocarse un bastidor 
frente a la entrada izquierda con una puerta practicable2 . 
La boca central del corral ha de estar tapiada con telón de 
tela simulando una pared con ventana, adornada con hiedra 
enredadera, y que cae desde la boca central del segundo 
nivel del corral. Adosada a esta "pared" hay un banco y 
frente a la puerta de la derecha, la cual simulará la 



Practicable en teatro significa una puerta, aparato 
de utilería o mueble funcional. 



296 

entrada de una calle, (otro telón de muselina) en ladrillos, 
otro banco en diagonal. La segunda planta representará el 
balcón de la casa de doña Leonor. Las dos puertas laterales 
de la segunda planta tendrán unos arcos simulando puertas 

(pueden ser paños "cortinas" que aparentan otras 
habitaciones) y boca central tendrá una mesa pequeña con 
taburete, sobre esta, un tintero, papel y pluma. En posición 
izquierda abajo, hay un pozo pequeño con hueco practicable 

(es decir, bajo el pozo está trampilla o escotillón) . 




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Figura 4. Cuadro de Plaza con Pozo al frente 



297 

Figura 5. El telón que cubría la boca central de la 
planta baja, se enrolla hacia arriba, o como el diseñador 
crea más conveniente, y se descubre el interior de la casa 
de doña Juana. Dentro, habrá una mesa y un banquillo, una 
jarra con agua. Sobre la mesa se ha de tener un candil, 
hojas de papel, y un tintero con pluma. Fuera de la boca, 
han de colocarse los bancos del cuadro previo paralelos en 
diagonal. La fuente ha desaparecido por uno de los laterales 
(usualmente, el más cercano al aparato) . 




Figura 5. Interior casa de doña Juana, 



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Figura 6. Ya que el cambio anterior es de una escena 
interior a otra, sólo se hacen cambios de muebles y se trae 
una reja. Se hará uso del cuadro anterior con la salva que 
han de colocarse los muebles a la inversa. Se usará además 
la segunda planta con una reja en la zona central. 
Representará este cuadro la escena de patio interior de la 
casa de dona Leonor, ella en la segunda planta y los criados 
en la primera, siendo este el lugar donde los criados se 
reúnen a charlar de los sucesos del dia. Doña Leonor les 
escuchará desde lo alto. Ella sale a escena con un vidrio 
mientras una criada le peina el cabello. 




Figura 6. Casa de doña Leonor. Interior con Jardín, 



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Figura 7. Exterior en Flandes. Se cambia de lugar y se 
requiere que haya cambio de iluminación. Ha de representarse 
una escena de plaza, demarcada simplemente por banderines y 
la heráldica del duque y del ejército español. La boca 
central ha de estar decorada con una puerta central doble 
funcional. La zona secundaria representará baranda en forma 
de fortin. La tercera parte tendrá las banderas y escudos ya 
mencionados . 




Figura 7. La plaza de armas en Flandes 



Figura 8. Representa el exterior un bosque ha de 
desaparecer la puerta doble y ahora ha de entrar un monte. 
En la parte superior arriba (ambos laterales) han de 
aparecer árboles y arbustos secos, cubiertos de algodón para 
simular nieve. En la primera planta las dos entradas han de 



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estar ocupadas por telones simulando rocas de cartón 
blancas. La entrada en esta escena se hace desde la segunda 
planta hacia abajo. Hay que recordar que luego de este 
cuadro se retorna al decorado anterior. Cuando el foco de la 
atención cambie a Juan de Mérida en la segunda planta se ha 
de sacar el monte fuera de escena por la puerta central y 
han de entrar con los últimos versos las dos barandillas que 
simulan un fortin. El cuadro (decorado) se completará con 
las dos puertas del centro. La iluminación aqui debe simular 
el amanecer. 




Figura 8. Escena con Monte, 



301 

La segunda jornada, se desarrolla en dos ámbitos. En el 
campo militar de los españoles y en el bosque y campo 
militar de los holandeses. Para solucionar el cambio, ya que 
ocurren muy rápido, se ha de representar el escenario casi 
desnudo, pero con la excepción de indicar los distintos 
campamentos por medio de las heráldicas y emblemas militares 
de ambos ejércitos. Se ha de hacer uso de los tres espacios 
de la primera planta. La boca central tendrá adosada a ella 
una especie de muselina en la parte superior que se 
extenderá sobre el tablado abajo simulando tienda de campaña 
del duque de Alba. En la figura 9 se muestra una sugerencia 
de cómo presentar las casetas de los soldados flamencos y 
españoles . 

Para diferenciar un campamento de otro, se puede 
indicar por medio de banderas y sólo montar una de las 
casetas de muselina. En uno de los laterales abajo, habrán 
puesto en forma triangular las picas y lanzas de los 
soldados. En la segunda planta, volverán a aparecer los 
arboles y arbustos creando perspectiva con otras tiendas de 
campaña. Ya que esta acción transcurre en una tarde hacia la 
medianoche de Nochebuena a Navidad la luz ha de crear ese 
efecto. 



302 




Ilustración 9. Campamento militar 



Ya que en la tercera jornada se retorna a España, se ha 
de usar el escenario desnudo para representar El Palacio 
Real en Madrid. Este mostrará el interior de palacio con 
tapices colgados de los espacios superiores de la segunda 
planta. Se ha usar la puerta doble del decorado del cuadro 
IV. En la puerta central, decorada con banderines adosados a 
esta para evitar alguna identificación o confusión con el 
decorado ya mencionado. Si es posible, debe tenerse algunos 
objetos de arte para mostrar opulencia. Lo esencial es que 
los alabarderos de palacio estén vestidos como tal, y que al 



303 

hacer la entrada el rey Felipe II, se perciba esa 
majestuosidad. 

Ya que se retorna al cuadro inicial de calle y exterior 
en Mérida, sólo se tienen que retirar los banderines, 
cuadros y piezas de arte. Se deja el escenario desprovisto 
de esos elementos que indicaban palacio. La plaza, frente la 
casa de doña Juana se indica por medio de los arcos que 
habla en la segunda planta y por la reja central. Ha de 
haber bancos a ambos lados laterales del escenario. 

Plano de Piso 

La figura 10, representa las dimensiones del piso de un 
escenario de corral. De acuerdo al corral que se estudie, 
por ejemplo, el tamaño aceptado es de unos 8.5 metros por 
4.8 metros (dimensiones aproximadas del Corral de Almagro). 
Ignacio Arellano destaca que el Corral de la Cruz tenia una 
superficie de 31.75 metros cuadrados, el del Principe, de 
47.04. Es decir, una versión reducida (rectangular) del 
espacio teatral público romano. Ha de tenerse en cuenta que 
se tienen tres salidas y entradas sobre el escenario. Nótese 
que detrás de las entradas ha de colocarse los artilugios de 
la escenografía como los de la utilería. Esto facilita el 
rápido acceso a los cambios y utilería a usar en los 
respectivos cuadros. 



Derecha 
del actor 



Arriba 



Entradas y salidas al 
escenario 



Aba j o 



Izquierda 
del actor 



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Figura 10. Plano de Piso de un corral de comedias (primera 
planta) . 



Utilería 

La utilería para la primera jornada se subdivide en 
cuadros. En el primer cuadro cuando entran los soldados 
persiguiendo a Juan, hacen falta las espadas y picas para 
ellos soldados (total de cinco espadas y dos picas) . Espada 
para Juan. Un cubo para el pozo. Jineta para don Agustín. 
Para doña Leonor se debe tener sobre una mesa en la boca 
central de la segunda planta, papel, tintero y pluma. Estos 
han de ser traído por una criada. 

En el segundo cuadro, el cual se desarrolla en casa de 
doña Juana. Una carta para Juan que ha de colgarse al 
cuello. Una mesa, una silla y sobre aquella un jarro de 
agua . 

En el tercer cuadro, en la casa de doña Leonor, tiene 
que haber un papel, un cepillo para el cabello y un espejo 
de mano. La boca central de la segunda planta tendrá estos 
utensilios puestos sobre una mesa. Los criados deben entrar 



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a escena con canasta de paja, un pan de pueblo, una jarra 
con agua. Se ha de decorar el escenario con unos banquillos 
puestos contra la pared y en la boca inferior del escenario 
(planta baja) una mesa con banco. 

El cuarto cuadro requiere elementos más decorativos que 
de utilería. Ha de usarse picas, banderas, cornetas, 
arcabuces, y cuanto artefacto que evoque tropas militares en 
Flandes. Los dos capitanes deben estar vestidos como tales y 
aparecer con mucha pompa, como se ha señalado en el capitulo 
anterior. El duque de Olivares ha de salir armado, y con una 
carta. Juan debe tener, una máscara (¿blanca?), — para el 
cuadro quinto — dos arcabuces, pólvora, y soga, que le quita 
a dos soldados flamencos que captura. Don Agustín debe tener 
vestido tudesco, una banda en la bota o al cuello. Antón y 
doña Leonor (vestida de paje) debe tener una bolsa con 
dinero, una daga y una espada pequeña. 

En la segunda jornada. Ha de tenerse una alabarda para 
el Sargento. Arcabuces, picas y banderas para decorar el 
campamento. Una bandera tudesca para Juan, la que captura 
del enemigo, una carta para Vivanblec que le entrega al 
duque de Alba, una carta para don Agustín de su padre que le 
insta a que se case, estatua del Duque de Alba, botas y 
botellas para la celebración del aparente triunfo sobre los 
españoles por los tudescos. Se necesitan máscaras, 
instrumentos musicales, guitarras, vihuelas, etc. Una mesa 



306 

con dos bancos, un plato con comida (para Antón), botellas, 
un cofre con joyas (el rescate del principe) que contiene 
una cadena con esmaltes, collar de diamantes, escudos 
(monedas) . Una carta que lleva doña Leonor de don Agustín. 

En la tercera jornada se retorna a Madrid y se está en 
el palacio. Los alabarderos han de estar muy bien vestidos y 
sus alabardas han de ser brillantes, si es posible doradas, 
con banderines atadas cerca de la punta. Un bastón que 
designa su autoridad como secretario para el duque de Alba y 
unos anteojos, sujeto por una cadena de oro por un extremo. 
El rey don Felipe con memoriales (papeles y pliegos enormes 
que firma y le pasa a sus secretarios) . Un pliego con otros 
más enrollados del duque de Alba para Juan. 

En el segundo cuadro de la tercera jornada, una carta 
que trae don Juan (viejo) para su hijo don Agustín. Un 
bastón para el gobernador, astas, picas, lanzas para la 
compañía de Juan de Alba. Una carta que lleva Juan que le 
muestra a don Juan (viejo) . Todos estos elementos prácticos 
de utilería han de estar por los lados por donde entran los 
actores al escenario. El regidor de escena tiene que estar 
pendiente de que los actores estén listos para llevarlos 
antes de entrar a escena. 

Mobiliario 

En el primer cuadro de la primera jornada, debe haber 
un pozo que será colocado izquierda abajo centro y bajo éste 



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se ha de abrir una trampa (escotilla) para permitir la calda 
y subida de uno de los soldados. A mano derecha contra la 
pared, arriba, un banco. En la segunda planta en la boca 
central habrá una mesa y un taburete que ha de 
intercambiarse y utilizarse a través de los tres actos ya 
que figurará como los muebles que representan el interior de 
las casas. 

En el segundo cuadro, en la boca central de la primera 
planta, habrá una mesa, dos bancos puestos a ambos lados de 
la misma. 

En el tercer cuadro, donde se representa un patio 
interior de la casa de doña Leonor, habrá en la segunda 
planta una mesa con una banqueta. En la primera planta habrá 
otra mesa pequeña con dos banquillos. Abajo, hacia la 
derecha habrá un banco con una canasta con ropa que dobla 
una de las criadas . 

En la segunda jornada representa un bosque y 
campamentos militares por lo tanto se utilizará unos 
banquillos, y las rocas que han de servir como tales en 
distintos cuadros. En el tercer cuadro, donde se ha de hacer 
el pacto, se necesita en la boca central una mesa con dos 
banquetas a ambos lados. La carpa que hace de tienda de 
campaña cubre la boca. Esta carpa se puede hacer de muselina 
o gasa y pintarse de manera que parezca una carpa. Luego por 



308 

medio de la iluminación, debido al material de la tela, la 
luz penetrará para ver a los actores. 

Iluminación y vestuario 

Instrumentos de iluminación a usarse variarán de 
acuerdo al concepto del director y el luminotécnico . Se 
aconseja utilizar colores que evoquen los tonos ligeros de 
comedia, colores cálidos pero mezclados con los que evoquen 
seriedad, tonos frios. Sabido es que la iluminación en el 
teatro de corral era inexistente y por lo tanto habla que 
sugerirla. Sin embargo en este montaje es necesario hacer 
uso de la iluminación para crear el evento teatral, además 
de que ayudará a crear la atmósfera de la obra de VNF . 

La iluminación puede sugerir por medio de matices los 
tonos de los distintos lugares geográficos; tibio/ templado, 
para España y oscuro/ frió para Flandes. 

En términos generales, en la primera jornada los 
colores que predominan son los colores azulados, rosados, 
ámbar. Colores como azul y lavanda pueden crear un efecto de 
noche. La iluminación debe aislar los espacios de los 
actores y crear la tridimensionalidad. Asi para cuando 
Leonor hace su primera entrada debe quedar iluminada por un 
instrumento de iluminación llamado "baby lyco", el cual por 
su tamaño diminuto, permite colocarse en lugares estrechos 
como los arcos de los corrales. Los colores deben ser 
lavanda y amarillo para imitar ella ser el sol que deslumbra 



309 

a don Agustín. Si se ilumina las entradas, tanto frontal, 
lateral y por detrás los actores quedarán enmarcados como 
retratos, creando un efecto de pinturas de la época áurea. 
Al hacer esto se sugiere un color ámbar, (yellow straw) para 
los arcos e interiores para denotar luz del candil. Al 
pasarse a Flandes la luz siempre debe ser azulada/ rosada 
pero con menor intensidad ya que se está más al norte y se 
trata de evocar el frió. Nuevamente, la combinación de las 
gelatinas (llamadas "color gels") indispensables para los 
instrumentos de iluminación han de ser lavanda, azul, ámbar 
y blanco (la creación de los colores cálidos se producirían 
cuando se les aumentara la intensidad a los aparatos de 
iluminación a su máximo utilizando todos los colores, asi 
como la disminución de intensidad sobre el lavanda crea un 
efecto azulado de oscuridad) . 

En el primer cuadro se ha de utilizar para la escena de 
la calle los colores de la noche. Azul y lavanda. El azul 
acero, crea un efecto de noche y el lavanda ilumina y crea 
el efecto rosado sobre el rostro, donde se evita que los 
actores parezcan fantasmas pálidos. El ámbar ha de 
utilizarse como efecto de entrada. Por ejemplo, cuando 
entran en casa de Leonor y abren una puerta. Esto creará un 
efecto de prender velas en la planta alta. 

En el segundo cuadro es una escena interior en casa de 
doña Juana y se debe iluminar con lavanda y ámbar para dar 



310 

el aspecto de interioridad y color natural de la tez de los 
actores. La parte superior no está iluminada, ya que se ha 
de regresar al cuadro anterior en el siguiente cuadro. 

En el tercer cuadro se pasa al dia siguiente en el 
patio interior de doña Leonor. La iluminación ha de ser 
cálida, colores rosados y ámbar, ya que es de mañana. Los 
interiores centrales deben ser iluminados con luz tenue 
ámbar o luz direccional simulando ventanas. 

En el cuadro cuarto se pasa a Flandes y aqui deben 
predominar los colores frios de invierno y de la nieve, 
entonces dominarán los colores azules y lavanda. El ámbar ha 
de usarse solamente cuando esté amaneciendo, casi al final 
de la primera jornada. 

En la segunda jornada continúa en Flandes y es un 
proceso gradual del atardecer al anochecer. El efecto a 
crear es uno que reproduzca esta singularidad. Gracias a la 
tecnología se puede programar este objetivo en un panel de 
instrumento computarizado (situación ideal) . De no ser asi, 
se recurre al método de hacerlo manualmente. En el segundo 
cuadro se debe crear el efecto de noche y a discreción del 
diseñador, una luz que identifique el campamento contrario. 
Puede ser mucho más frió que el español o viceversa. 

En la tercera jornada, debe presentarse los colores 
claros y cálidos debido a que la acción se desarrolla en el 
mes de marzo. Los colores predominantes han de ser ámbar y 



311 

lavanda a una intensidad media alta. Asi en el cuadro 
segundo, en el exterior la intensidad ha de ser mayor pues 
se está en Mérida. 

Debido a que se trata de una obra ambientada en el 
mundo de la milicia con una subtrama de intriga amorosa, los 
colores de los vestuarios pueden ser a discreción tanto del 
director como de los diseñadores. Ya que se ha de 
desarrollar en España el primer segmento de la acción, se 
debe contrastar con el cambio que ha de haber al pasar a 
Flandes Juan de Mérida y los soldados españoles. Una posible 
solución si se carece de recursos para construir una 
escenografia elaborada es invertir en un rico vestuario. 
Sabido es que los actores de la comedia del Siglo de Oro 
invertían en sus vestuarios una gran cantidad de dinero. 
Ocurria a veces que el vestuario consistía de tejidos ricos 
hechos en seda y terciopelo (Brockett 241) . Por ello es 
esencial que el vestuario establezca desde ya jerarquía, 
poder, riqueza y rango e identifique a los personajes. 
Geoffrey Parker escribe que los soldados españoles (los 
Tercios de Flandes) , los alemanes, holandeses vestían 

ricamente-^ en aquella época para impresionar a los que iban 
a reclutar, a pesar que era la único vestimenta que llevaran 
a lo largo de la campaña (Parker 208) . De hecho, por parecer 
esencial se incluye aqui : 



Véase Lope de Vega, Los españoles en Flandes 



312 



Se consideraba suficiente con que los ejércitos de 
cada lado llevasen los signos distintivos 
tradicionalmente suyos — España llevarla la cruz 
de San Andrés y una bufanda roja, faja o plumas en 

el sombrero'^ — Los militares opinaban que los 

soldados pelearían con más ferocidad si se les 

dejaba en libertad para elegir entre ellos mismos 
su atuendo: 

'... Siendo las galas, las plumas, los colores lo 
que alienta y pone fuerzas a un soldado para que 
con ánimo furioso acometa cualesquier dificultades 
y empresas valerosas' (208) . 

De gran ayuda será para el investigador consultar las 
pinturas de Velázquez, el Greco, Rembrandt, y otros pintores 
de la época del renacimiento y el barroco para establecer 
una especie de colorido local y darse una idea de cómo 
vestir los personajes, soldados (los Tercios de Flandes),^ y 
del ejército flamenco. También el estudio de las pinturas y 
grabados ayudan para la puesta en escena especialmente para 
el la colocación de los actores sobre el escenario ya que 
muestran balance y composición. 



^ Parker destaca que la "croix rouge" de San Andrés y 
Borgoña fue la "marca divisa" de las tropas de Felipe II en 
los años 1550 y después de 1567. Las ordenanzas del 
Ejército de Flandes 1596 decretaban que todos los soldados 
debian llevar "L'escharpe rouge dessus ses armes ou 
cassaque, et celluy qui n'aura point d'escharpe rouge 
portera une croix rouge á desscouvert, et qui n'aura cette 
marque sera tenue pour ennemy et traite comme tel" BRB . 
(208). 

C.F. Geoffrey Parker recomienda ver "la cruz roja de 
todas las tropas españolas en los retratos de los pintores 
militares en Amberes, Vranckx y Snaeyers" (208) . 



313 

Por consiguiente el vestuario es una parte esencial y 
una característica de la comedia del Siglo de Oro y mucho 
más para esta obra de Claramonte. 

Sonido 

El sonido de armas de fuego predomina fuera de escena 
en VNF . En el primer cuadro debe haber ruidos de los actores 
fuera del escenario. Es necesario hacer mucha bulla cuando 
entra Juan para que su entrada no parezca precipitada ni 
traída por los cabellos. Además, esto ayuda al actor y a los 
demás actores a crear la vida fuera del escenario y apoyar 
la linea de continuidad del personaje. En el cuadro V, los 
ruidos de arcabuces, disparos y gritos ocurren fuera de 
escena nuevamente, como toda la segunda jornada. En el 
tercer acto el sonido de soldados que anuncia la llegada de 
la compañía de Juan de Alba ocurre en el cuadro segundo. 
Existen otros sonidos de guitarra, de gente que canta sobre 
el escenario y estos son señalados explícitamente en el 
texto. 

Los actores y selección del elenco 

Lo ideal seria seleccionar a actores de calibre que 
tuvieran un entrenamiento en los clásicos. Al decir los 
clásicos me refiero aqui a las obras del teatro griego, 
teatro romano, y la comedia italiana, e inclusive el teatro 
shakespeariano. Esto haria el trabajo del director 
extremadamente fácil, ya que 95% de dirigir es seleccionar 



314 



el elenco y con un elenco con dichos talentos, seria un 
regalo. Sin embargo, esta es una fantasía o un imposible en 
el ámbito académico a menos que sea una escuela 
especializada de drama. En una situación como la presente, 
donde este texto intenta servir como guia, se sugieren 
varias cosas para la selección de los actores que han de 
interpretar a los personajes. Una de las más importantes es 
que los actores tengan dominio de su voz y que esta sea 
clara y precisa. Las voces han de escogerse como se ha de 
escoger un coro, variadas y cristalinas. En el teatro es 
importante tener esto en mente, pues la palabra es música al 
oido y más cuando es variada. Es necesario que estos actores 
puedan decir el verso con fluidez y no caer en el recitado o 
sonsonete del verso, que haga recordar las obras de Muñoz 
Seca. Es importante recitar el verso — y al decir recitar, 
se cae en la trampa de convertir la lectura o interpretación 
de la obra en poesia coreada, por lo tanto se debe evitar 
recitar o declamar-de acuerdo a las acciones que exigen cada 
parlamento o verso. Se prefiere que el actor utilice mejor 
"decir el verso" y evitar la palabra "recitar". Recitar, 
evoca una connotación negativa en el actor e intérprete de 
una obra escrita en verso, además que amedrenta a algunos 
actores principiantes o aficionados. La manera de evitar el 
"cantar" en que algunos aficionados caen es que se haga una 
lectura en alta voz, verso por verso (quintillas, romances. 



315 



silvas, etc.) y se explique y escriba en prosa su 
significado. Asi el actor (lector) entiende que dice su 
personaje y entonces puede decir el verso ya que en 
principio, sabe lo que enuncia. Ayuda también que el actor 
indique las acciones u objetivos verso por verso para asi 
clarificar sus acciones cuando dice el verso. 

La dicción es de gran importancia y existen un 
sinnúmero de libros que mencionan como preparar al actor 
para decir el verso. A mi juicio, lo que funciona es hacer 
las lecturas en alta voz y en lo posible disfrutar y 
colorear las palabras claves que ratifiquen las ideas u 
objetivos que el actor desea usar en sus acciones. Ayuda 
también escuchar a actores profesionales en pasadas 
producciones para tener una idea de cómo se hace este tipo 
de obras. 

La selección de los actores es algo mucho más difícil 
ya que se tiene que tener una idea clara de cómo han de 
verse estos actores sobre el escenario. Nuevamente la 
variedad en estos es importante y han de ser lo más cercano 
a los personajes que han de interpretar. Uno de los 
ejercicios de dirección que se hace es crear una especie de 
idea fantástica del elenco que se desea para dicha 
producción donde se visualiza a actores famosos de la vida 
real interpretando dichos personajes. Una vez hecho esto el 
director (hasta el actor) tiene una idea de las 



316 

características que se desean para el rol. Ha de tenerse en 
cuenta que la selección de dos actores de raza negra para 
los personajes de Antón y Juan son papeles complicados 
politicamente en los Estados Unidos, debido a que 
representan roles de sumisión aparente y asimilación al 
régimen que los explota. Sin embargo, los papeles de estos 
pueden presentar cierta resistencia en los actores por la 
aparente controversia. El trabajo del director es hacerle 
ver a los actores las posibilidades extraordinarias de estos 
papeles. El actor que ha de interpretar a Antón puede 
hacerlo de forma que aparente ser el gracioso pero sea el 
que esté con los pies en la tierra y sea tan gran espadachín 
como Juan. El mejor ejemplo de ello, e inspirador es el caso 
del bufón negro de corte portuguesa, Penhasco, quien luchó 
con Felipe IV en la guerra de Cataluña (y prudentemente se 
mantuvo alejado de la revolución portuguesa del año. Es 
decir, no hizo el tono en la guerra. 

En cuanto al gesto y los movimientos sobre el 
escenario, se sugiere que el actor observe las pinturas de 
la época de los Siglos XVI y XVII para tener una idea de 
como se vestían y si es posible poder contar con alguien que 
pueda diseñarlos y realizarlos. Es importante que se ensaye 
con vestuario para sentir el peso (o las exigencias que hace 
el vestuario) . De estos ensayos y movimientos con el texto 



317 

el gesto saldrá, ya que la acción ha de sugerir el gesto a 
usar y el vestuario limitará el tipo de gesto. 

El costo de una producción de esta envergadura, en 
materiales, publicidad, escenografía y vestuario han hecho 
que las producciones más modestas de teatro sobrepasen los 
25 mil dólares. Es posible que una producción como la 
sugerida, sobrepase esta cifra o esté en los treinta mil o 
cuarenta mil dólares. Una buena publicidad y/o donación a 
veces puede cubrir o aminorar esta carga, los mecenas aún 
existen. 

La puesta en escena 

Primera Jornada 

Al comienzo la acción de la obra se desarrolla en 
Mérida, donde el capitán Agustín de Estrada está haciendo 
levas para los tercios de Flandes. En cuanto a la puesta en 
escena, la entrada al escenario de Juan debe ser violenta, 
explosiva. No es una persecución por parte de don Agustín, 
el Sargento Barrientes, el Alférez, y varios soldados. Se 
trata entonces de una especie de echada a empujones del 
proceso de reclutamiento. Aparentemente Juan de Mérida ha 
tratado de alistarse en los tercios de Flandes y es 
rechazado. Nótese que la primera linea del verso es "vaya el 
perro", expresión de menosprecio que se le hacen a los 
perros para azuzarlos o echarlos de algún lugar. Entonces, 
el actor que ha de interpretar a Juan debe sentirse como 



318 

animal acosado e irrumpir (no entrar huyendo, pues no es una 
huida) en escena. Desde el comienzo debe haber alboroto y 
dar la sensación que hay un animal perseguido y a veces a 
punto de ser acorralado, lo que justificará la explosión 
violenta del personaje en el momento del contacto fisico. 
Cuadro I: El valiente Juan en Mérida 

Vv. 1-7. Entran los soldados por la puerta derecha 
arriba y llevan sujeto por los brazos a Juan. 

Vv. 8-32. Este se separa de ellos y cruza por frente al pozo 
y lo utiliza para resguardarse de los soldados. Desde 
alli se defiende de los ataques verbales de los 
soldados. Esta escena debe ser como una partida de 
tenis en términos de la elocución de los versos. Los 
soldados intentan herirle, mofarse de él y humillarle, 
pero éste no sucumbe ante los ataques verbales y 
contesta con entereza. Esta escena debe ir en 
"crescendo," la imagen a usar es la de una tetera 
puesta al fuego. 

Vv. 32-35. El sargento da un paso hacia Juan y en tono 

socarrón. En "negro envés, de sartén", todos se rien en 
voz alta y le señalan. 

Vv. 38-48. El alférez en un momento ha llegado hasta el pozo 
y ha tomado agua del mismo, da un paso y le tira el 
agua en "carón con alma". Juan reacciona y da un paso 



319 

decidido a todo hacia él pero los demás soldados se 
tocan las espadas. Juan se controla y enuncia sus 
palabras como estocadas diestras contra ellos (vv. 49- 
65) . 

Vv. 67-71. El sargento cruza en curva hacia el Alférez y se 
mofa de Juan remedándole. El Alférez le remeda también. 
En verso 74 se rien todos de él al decir que desea 
servir los tercios de Flandes. 

Vv. 75-90. Esta escena de ahora en adelante debe parecer 
como un ajedrez, donde las fichas (los soldados) 
acorralan a Juan poco a poco. Debe evocar un intento de 
dar una paliza pues estos ya están hartos de Juan y sus 
ideas descabelladas. 

Vv. 91-100. El capitán Agustín le hace una señal a los dos 

soldados que hablan traido en brazos a Juan para que le 
prendan por detrás. El Sargento toma la jineta del 
Capitán para pegarle, pero Juan le da una patada en la 
ingle, este cae. Sorprendidos por la acción insólita de 
Juan, los soldados se descuidan y él aprovecha la 
ocasión. Se suelta y golpea a uno con el pozal del pozo 
y se lo pone de sombrero, al otro se le abalanza, lo 
toma en brazos y lo tira dentro del pozo, (esto ha de 
coreografearse bien para ser efectivo) . 

Vv. 101-114. Inmediatamente Juan desenvaina su espada y se 



320 

enfrenta contra el alférez y el capitán don Agustín, 
Para efectos de capturar la atención del público y 
mantener la tensión, está escena debe demostrar lo 
efectivo que es el personaje Juan con la espada, pues 
para los tercios de Flandes se buscaban a los mejores y 
más fuertes para luchar en aquel lugar inhóspito. Los 
soldados deben irrumpir violentamente en la casa de 
doña Leonor, mientras más soldados haya mejor, pues 
debe verse como invasión. Sale Juan por la puerta 
izquierda arriba. 
Vv. 115-161. Aparece en lo alto doña Leonor en la boca 

central (segunda planta) . Don Agustín envaina la espada 
y retrocede perplejo ante ella. Agustín ha de estar 
en el extremo derecha abajo compartiendo la escena con 
ella. Este siguiente segmento, (términos de cuadro 
escénico) entre doña Leonor y don Agustín donde se 
encuentran y se conocen por primera vez debe tener como 
efecto dos cosas: crear asombro en don Agustín al verla 
a ella, y doña Leonor fuerte y reacia donde ha de 
defender su casa de la 'invasión/ violación" perpetrada 
por los soldados. Por un lado, don Agustín intenta 
enamorarla y doña Leonor está tratando asuntos de 
propiedad y honor, evadiendo sus ternezas y sus 
primeras palabras de amor. Ella le descubre su táctica 
con el V. 157: "¿También los soldados saben/ mentir?" 



321 

Esto debe alertar a don Agustín y cambiar de estrategia 
en el enamoramiento, pero la entrada de Juan de Mérida 
interrumpe esta táctica. 

Vv. 163-186. Al regresar el actor Juan de Mérida, debe 
forcejear un poco pero no lo suficiente para ser 
atravesado por la espada al instante, pues debe como 
buen soldado, ser prudente. Los soldados que lo traen y 
lo llevan al centro abajo. Deben salir algunos soldados 
heridos, llevados por otros para justificar el 
parlamento de Juan de "no llegara/ nadie, a no 
desguarnecerse/ la espada a prenderme." El 
reconocimiento de Juan por doña Leonor es crucial pues 
de esto dependerá la vida de Juan. Si Juan no es 
perdonado en este momento la obra termina, pues muere, 
pero al mismo instante crea un momento de tensión en el 
público la espera de la decisión de don Agustín 
perdonarle la vida. Este momento debe retrasarse para 
crear el momento de tensión y utilización de la 
libertad de Juan como forma de don Agustín de ganar el 
favor de doña Leonor. 

Vv. 187-224. Todos mantienen su posición y abren hacia el 
público y comparten la escena. La salida de Juan se 
hace por frente de los soldados, toma su espada de 
manos de uno de ellos y hace mutis. Los demás salen 
lentamente y apoyándose unos en otros. 



322 
Cuadro la: La seducción de doña Leonor 

Vv. 225-235. En el verso 235 ella hace gesto de salir y él 
le detiene con la voz. Doña Leonor se detiene y se 
voltea. Don Agustín da un paso hacia ella y comienza el 
cuadro segundo. 

Vv. 235-330. Se mantienen en los mismos puntos. Ella arriba 
y él abajo. En verso 304, se quita la bengala y con la 
lanza le da la bengala. En el verso 326 salta sobre el 
pozo y sube al balcón de la casa de doña Leonor por la 
baranda. Ella asombrada da un paso hacia atrás. Esta 
escena debe ser como un juego del gato y el ratón. 

Vv. 335-354. El da un paso hacia ella, pero mantiene su 
distancia. Al proponerle que cumplirá su amor si le 
firma un papel, ella entra y trae un papel en mano. El 
firma y cuando va a abrazarla se escucha un ruido fuera 
del escenario. 

Vv. 355-357. El entonces le indica que se vaya por la puerta 
derecha de la segunda planta. Ella sale por la puerta 
central . 

Cuadro II: Juan decide marcharse a Flandes 

Vv 358-404. Esta escena se desarrolla en el interior de 

casa de doña Juana. Este cuadro es importante porque 
justifica el desenlace traído por los cabellos de la 
comedia. Lo importante de esta escena es que en aras de 
permitir el enlace entre doña Juana y Juan, su función 



323 

es la posible motivación para la caracterización 
subtextual de los actores intérpretes de los 
personajes. El encuentro de doña Juana y Juan se 
realiza con un aire de tensión / atracción entre ambos. 
Debido a que la escena puede interpretarse como si 
fuera su adiós a ella, y el final de su relación en 
secreto. (Esto no está justificado en el texto pero es 
lo necesario para justificar el desenlace) . Es decir, 
los encuentros (que son pocos) Juan / doña Juana deben 
explorarse desde el punto de vista de una posible 
relación inter-racial en potencia, que se logra con 
este final y súbita sorpresa de haberlo escogido como 
esposo. En resumen, esta única escena y aparición de 
doña Juana se hilvana con su reaparición al final del 
tercer acto. 

Los movimientos son mínimos ya que recrean un momento 
de despedida y a la vez de espacio pequeño. 
Cuadro III; Segmento 1. El chisme de los criados 

Vv. 414-435. Los criados han de entrar en escena por la 

derecha como si fuera una de chismorreo. Ha de haber 
miradas hacia arriba de vez en cuando como si no desean 
ser vistos por la ama, doña Leonor. La más zalamera ha 
de ser Elvira, la cual ha de ser la primera que habla. 
Y para que las otras personas de la servidumbre no se 
enteren se alejan hacia abajo izquierda. El criado. 



324 

mientras narra lo sucedido come del pan que trae bajo 
el hombro. 

Vv. 436-445. Sale por el lado derecho arriba en lo alto con 
vidrio (en espejo) en la mano y se mira al espejo 
mientras le peinan el cabello largo otra criada. 
Mientras Elvira ha despachado a los criados y se ha ido 
acercando (sube lentamente) y se coloca bajo el balcón. 
La ilusión es remedar la escena del cuadro segundo 
donde don Agustín le juró amor. Y canta los versos 453- 
456. 

Vv. 457-475. Como animal azorado, gata arisca, doña Leonor 
cruza de un lado para otro y decide bajar a la planta 
baja para enfrentar a Elvira quien ha seguido el 
estribillo. Sale de escena y reaparece por el fondo 
centro arriba. En el verso 476 debe aparecer y 
preguntarle a Elvira. Elvira algo asustada por lo 
enojada y airada que está doña Leonor comienza a 
recoger su canasta y mantillas y se pone al lado 
contrario del escenario en relación a doña Leonor. 
Elvira usa la canasta como escudo, pues ella avanza 
hacia ella. 

Vv. 476-500 En los versos 493-496, Pineda, el criado que ha 
estado oculto en la boca central comiendo, reacciona al 
ser inmiscuido en el problema entre doña Leonor y 
Elvira. Ha de recordarse que es Elvira quien dice que 



325 

"Pineda le vio salir temprano". Pineda al ver que doña 
Leonor le echa una mirada fulminante, se levanta y sale 
huyendo de escena. Inmediatamente regresa y se lleva su 
comida que habia dejado sobre la mesa y torna a salir 
corriendo. Elvira mientras sale corriendo con el pie de 
doña Leonor "dejadme;" en el verso 4 97. 
Cuadro III. Segmento 2. La venganza de doña Leonor . 

Vv. 501-572. Todo este segmento ha de dividirse en dos 

partes. La primera los vv. 501-32, ha de representarse 
como un ser herido y traicionado en lo más profundo y 
lamentando, como tragedia griega, su dolor. Sin embargo 
no ha de ser una escena donde el personaje llore o se 
ponga triste, sino una escena de un torbellino, de una 
tormenta que en el verso 533 en adelante ve como puede 
vengarse y recobrar su honor perdido. Es como si dentro 
de la tormenta viniera la calma. Luego rematar la 
escena con los versos finales, augurando un triunfo 
para ella. Hay un cambio escénico largo, asi que ha de 
llenarse el espacio con música de chirimía, luego un 
apagón lento, sonido de navios y viento, luego 
fanfarria . 

Cuadro IV. Oda al duque de Alba en Flandes 

Vv. 573-588. Los capitanes han de aparecer en el segundo 
nivel del corral con astas y banderines. El decorado 
representa un fortín en la plaza de armas. Ha de haber 



326 

una especie de muralla con escala. Véase el decorado 
para este cuadro. Cuando entre el pie del sonido de las 
cajas, han de salir a escena cuantos pudieren 
representando los Tercios de Flandes y, como destaca la 
acotación, sacando a empujones a Juan, versos 589-90. 
Entran por el lado izquierdo del tablado. Los capitanes 
han de bajar y unirse a estos en contra de Juan, para 
crear la sensación que se ha de repetir la misma escena 
del primer acto. 

Vv. 589-628. Los soldados rodean a Juan y este se 

apresta a enfrentarlos pero todos se acuerdan de la 
habilidad de Juan y ninguno decide hacerle frente. En 
el momento que Juan intenta razonar con ellos, se 
burlan de él. Juan da un paso hacia ellos y estos le 
cierran el paso con las lanzas. Juan decide no 
enfrentarlos por respeto (su obstáculo) a la bandera 
que le señalan y porque (obstáculo interno) no tiene 
quien le defienda contra tantos hombres. Todos salen de 
escena y los soldados mantienen guardia frente a las 
puertas del fortín, los capitanes y el sargento entran. 

Vv. 629-655. Juan se retira y camina hacia el publico (es 

decir baja hacia la derecha en curva) . Se oculta detrás 
de una cajas que han colocado de suministros. Versos 
645-650 son dirigidos al público para tenerlos como 
cómplices en su decisión y también para que le den 



327 

animo a intentar ponerse ante el duque cuando haga su 
entrada . 
Vv. 655-666. Esta escena es crucial porque demuestra el 
valor psicológico de Juan. La acción (entiéndase 
superobjetivo) general del actor es llamar la atención 
del duque, en especifico, hablar con el duque. Nótese 
los conflictos u obstáculos que enfrenta el personaje 
para obtener su objetivo o meta. Don Agustín y los 
soldados presentes funcionan como obstáculos físicos y 
psicológicos. La persona de don Agustín se antepone 
físicamente entre el duque y Juan, al igual que los 
demás soldados. En lo psicológico, el actor que 
interpreta a Juan puede pensar en varias cosas que le 
impiden llamar la atención del duque; vergüenza 
pública, recibir garrote, ir a prisión, hasta la muerte 
inmediata. También sus propias inseguridades, 
inquietudes, temores, etc. Juan luego de ser bloqueado 
por los soldados decide tocar físicamente al duque: se 
aferra del brazo del duque. La acción física resulta 
para Juan la más eficaz, ya que las palabras, se las 
llevan el viento y los soldados que se anteponen. El 
actor debe descubrir el momento justo para sujetarse 
del duque y el duque (todo armado) debe reaccionar no 
con miedo sino con admiración por lo osado que es Juan. 



328 

Vv. 667-706. Juan debe estar admirado que pueda hablarle a 
un señor de tan alta categoría. Los demás soldados y 
personajes deben sentirse Indignados y a punto de 
matarle al estar tan cerca del duque pero un gesto del 
duque evita esta masacre. Juan le comenta con cierto 
asombro y firmeza su deseo de servir a su majestad. El 
duque ha de escucharlo algo admirado pero a la vez 
entretenido por la valentía y audacia de Juan. En el 
momento en que el duque le dice que "el color lo da la 
tierra/ y el valor el cielo." Juan se enorgullece y 
cambia su actitud de casi animal humilde a uno de 
orgullo y fuerza, al ser reconocido por el duque. 

Vv. 707- 714. Es el momento que Juan ha esperado toda su 
vida y debe si es posible casi saltar de su propio 
cuerpo de emoción, pero una emoción contenida, a punto 
de salirse por sus poros. Todo este segmento se 
desinfla y ha de verse en el rostro de Juan como todos 
sus anhelos han sido destruidos por su enemigo 
acérrimo: don Agustín al reclamar los soldados al duque 
que esta acción es de capitanes, (vv. 715-730). 

Vv. 730-752. En la actuación cuando una táctica no funciona, 
se utiliza otra, y el resultado presenta un nuevo 
obstáculo. Esta es la situación en estos verso, ya que 
se establece aqui un nuevo objetivo para Juan, si antes 
era el pertenecer a los tercios de Flandes, ahora es 



329 

deshonrar en las obras a su declarado enemigo, don 
Agustín de Estrada. Juan se lamenta de su desdicha y de 
su enemigo don Agustín. Decide en estos parlamentos 
cambiar su fortuna utilizando a la noche como su aliada 
y vengarse de la afrenta hecha a su valor. La 
elucidación y planificación de este plan de venganza se 
debe hacer paulatinamente, como si Juan visualizara ya 
en sus manos el destino de don Agustín. Ha de dibujarse 
una sonrisa casi maquiavélica en su rostro, al 
mencionar la máscara. Los últimos cuatro versos deben 
darle tiempo a don Agustín para haberse cambiado de 
ropa. Los versos de Juan deben ser rematados con gran 
convicción, augurando la derrota de don Agustín. La 
imagen a crear es una de invocación (seria posible 
intercalarla con música de tambores africanos) , como un 
conjuro. Mientras dice estos versos ha ido oscureciendo 
el escenario y en la parte superior se ha ido 
transformando el decorado para el siguiente cuadro, el 
bosque. Juan sale por la izquierda arriba, mientras que 
el aparato escénico que aparenta un monte entra por el 
lado derecho. 
Cuadro V. La caída de Don Agustín y el ascenso de Juan 

Vv. 753-837. Don Agustín aparece por lo alto (segundo 

nivel) vestido de tudesco (flamenco) . Ha de pasearse 
por arriba hasta llegar abajo en los versos 771. Juan 



330 

ha de entrar por el lado, arriba derecha, por donde 
entró don Agustín, Él ha seguido los pasos pero se 
siente algo desalentado, pues el clima está en su 
contra (obstáculo) . Ambos están en escena, pero a ambos 
extremos, como si fuese la visibilidad nula, en los 
versos 774-777. Este encuentro entre los dos ha de ser 
divertido para Juan pues se mofa de don Agustín, vv. 
786-795 ambos se miden y don Agustín saca primero su 
espada al ser insultado por Juan: "cobarde afeminado/ y 
bárbaro español..." Juan sacará su espada al decir el 
verso 798, haciendo referencia no sólo a la máscara 
sino a su espada. La lucha de espadas entre ambos debe 
ser bastante brutal y rápida. Para que don Agustín diga 
que si está rendido. 
Vv. 800-838. En esta escena Juan debe de jugar con don 

Agustín, por el hecho de que aún no le reconoce. Juan 
debe demostrar su habilidad como actor impostando la 
voz para burlarse, casi con sorna, el triunfo que ha 
obtenido de don Agustín. A don Agustín, por otra parte, 
le preocupa más el que dirán y como se ha de ver ante 
los demás. La pregunta a Juan es legitima, ¿qué 
disculpa le daré/ al Duque?" A lo que responde Juan con 
lo que se podría interpretar como una paráfrasis de 
"eso es asunto tuyo y te pasa por fanfarrón". Agustín 
ha de salir cabizbajo y vencido, casi de hombros 



331 

caldos. Juan por el contrario, a medida que dice los 
vv. 839-858, comienza a subir el monte (que es una 
metáfora visual de los versos que recita) , y ha de 
verse como si fuera el rey de la montaña, Al llegar al 
segundo nivel, la luz del amanecer debe mostrarse a sus 
espaldas para crear una especie de silueta cuando alce 
la banda que la ha quitado a don Agustín y asi llamar 
la atención a él y facilitar el cambio escénico y se 
regrese a la plaza de armas y fortín del duque. 
Cuadro VI. Segmento 6-1. Antón y doña Leonor: El secreto 

Vv, 859-884. Por la puerta izquierda entran los dos 

personajes: doña Leonor y Antón, Antón ha de tener por 
característica un ritmo lento, pero marcado. El siempre 
se queda detrás para seguir a doña Leonor a tres pasos 
de distancia como requiere el protocolo de la 
servidumbre, pero ésta le hace caminar a su lado, pues 
de lo contrario pensarán que ella/él es más que un paje 
o mozo y descubrirán su plan de enfrentar a don 
Agustín. Con los sonidos de disparos y balazos doña 
Leonor grita de espanto y se sobresalta. Antón quien 
grita también, desenvaina su espada. Los soldados 
presentes habrán de mirar hacia ellos y doña Leonor 
tose y finge la voz y le da palmetazos en la espalda a 
Antón como si fuese él el que gritó. Este será el juego 
o "Shtick" que se desarrollará entre ambos durante su 



332 

presencia en escena para subrayar el efecto cómico del 
gracioso Antón y el equivoco de la mujer vestida de 
hombre. 
Vv. 885-926. El actor que ha de interpretar a don Agustín 
entra en escena algo agitado, como si huyera de un 
fantasma. Su acción es evitar los ojos del duque o la 
mirada directa de este, para que no se descubra que ha 
fracasado. Su acción externa es hiperbolizar su 
supuesta aventura en el campo contrario, para 
enmascarar la verdad de su derrota. A primera instancia 
entra en curva y baja en dirección hacia el duque, y en 
el verso 890 se postra a los pies del duque. El duque 
le indica que se levante inmediatamente. Vv. 895-922 
Agustín ha de ocupar el área frontal abajo del 
escenario para decir estos parlamentos y tratar de 
buscar apoyo en los otros soldados presentes y el 
público. Al final del parlamento debe quedar de 
espaldas al duque en posición abierta hacia el público, 
y finge estar exhausto y se deja caer en una piedra o 
banquillo cercano a la izquierda abajo. El duque da 
unos pasos hacia don Agustín y con firmeza y autoridad 
en la voz, le calma. Hay que tener cuidado que no se 
interprete el rol del duque como el de un vejete, el 
barbas, o padre, no se debe caricaturizar. Se 
recomienda que se tenga presente a algún militar famoso 



333 

o actor para recrear el personaje del duque. Aunque 
parezca anacrónico, sugerirla al actor George C. Scott 
en la película Patton. 

Vv. 927-930. Juan entra a escena escoltando a dos soldados 
flamencos que trae prisioneros por la puerta de arriba 
derecha. Entra armado hasta los dientes, la imagen (si 
ayuda al actor) , ha de ser de una especie de comando o 
mercenario militar. Con arcabuces colgados a ambos 
lados, pistolas, dagas, sogas, pólvora. Todos han de 
voltearse en dirección a él . Ha de ser una 
organización, de tres actores arriba derecha en 
triángulo, y don Agustín abajo izquierda sentado pero 
más bien de frustración y derrota, pues reconoce la 
banda que lleva Juan como la suya. El duque ha de 
quedar centro centro en el escenario, los dos soldados 
españoles arriba de él en posición triangular. Antón y 
Leonor/Esteban han de quedar en el extremo arriba 
izquierda . 

Vv. 930-955. Juan ha de presentarse no soberbio pero con 

entereza, seguro de si mismo. Todo este discurso se ha 
de dirigir hacia el duque y los soldados españoles. Aún 
no ha visto a don Agustín pero en el verso 955 ha de 
quitársela y da un paso hacia don Agustín, quien se 
levanta y camina hacia el duque algo perturbado. 



334 

Vv. 956-968. Todo este discurso es dirigido a don Agustin 
con la salvedad de que no ha de ser explícito, ya que 
el público, don Agustin y Juan son los únicos enterados 
de lo que aconteció en el campo del enemigo, asi que ha 
de enunciarlo con cierto sarcasmo y como si tirase 
dardos en certeros en un tablero. Toda esta escena ha 
de ser en un mismo lugar ya que se tiene sobre el 
tablado unos doce actores y es de máxima importancia 
que no haya mucho movimiento que distraiga el foco de 
atención del personaje Juan. 

Vv. 969 y 976. Los apartes de Agustin han de hacerse dando 
un paso hacia abajo en curva casi de consternación, 
como un animal atrapado en su jaula, debido a que ha 
sido humillado públicamente ante sus colegas militares. 

Vv. 972-975. La entrega de la banda al duque seguido por los 
versos deben ser dirigidos a don Agustin. Es decir, la 
ha de sacar de su cintura y juega con ella y se la 
muestra a los demás y en tono de sorna se la da al 
duque como si entregara el premio mayor. Mas humillante 
ha de ser cuando el duque se la entrega a don Agustin 
como regalo en los siguientes dos versos a lo cual ha 
de responder casi tragándose las palabras de dolor y 
sonriendo mientras mira con odio, como si fulminase a 
Juan dirá don Agustin: "yo le daré esa bajeza/ 



335 



calidad." (vv. 982-83). La respuesta de Juan es mucha 
más socarrona pues le remeda y hasta le hace la salva. 

Vv. 991-1028. Aquí cambia la acción y hay un nuevo segmento 
que podría titularse; "El nombre de guerra de Juan: 
Juan de Alba." Se concentra todo este segmento en la 
admiración que siente el duque por el valor y la osadía 
que presenta Juan. La información que intenta obtener 
el duque de Juan ha de presentarse como cosa común, 
pero con respeto y admiración hacia el personaje Juan. 
El actor no ha de impresionarse ni estar abrumado con 
Juan, sino que debe ser como si se tratara de un 
reclutador que ha hallado a su "boxeador". La reacción 
de Juan es doble en este segmento cuando el duque le 
dirija la palabra y le "bautice con el nombre de Alba" 
cuyo reconocimiento establece que ha sido aceptado por 
el alto mando militar en la figura del duque (en la 
imagen del duque) y al otorgársele dos plazas. Juan, 
debe sentirse con deseos de saltar pero se contiene ya 
que es un personaje que mantiene un gran control de si 
mismo (vv. 1027-1028) . La salida del duque y los 
soldados (todos los que pudiera haber han de hacerlo 
por las puertas centrales) . 

Vv. 1029-1033. Este segmento se podría titular: 

"Esteban: el travestí que azuza a Juan". Cruzan en 
curva desde arriba hacia abajo y quedan ahora los tres 



336 

en centro abajo (cerca del público) . Este encuentro 
entre Antón y Juan debe ser efusivo, ya que continúa 
con la energía y felicidad de su pertenencia a la 
escuadra del duque. Asi que abraza a Antón y cuando 
Esteban /Leonor le dice que lo/a abrace comienza el 
equivoco de la homofobia de Juan y su temor a este 
paje. Ha de ser un cambio radical, de hombre macho, 
seguro de si mismo en la guerra y ante el enemigo y el 
propio duque, pero un desastre en las relaciones 
interpersonales . 
Vv. 1035-1088. Es una escena de alivio cómico donde dentro 
de la seriedad del asunto de ser Juan reconocido, se 
intenta ahora desinflar la situación con este 
encuentro. Toda esta escena entre Leonor, Antón y Juan 
ha de ser muy física y en el área central del 
escenario. De vez en cuando, Leonor/ Esteban le tocará 
y flirteará con Juan para hacerlo sentir inepto ante la 
situación de un hombre "afeminado" que le aprieta y 
toca mucho. Los movimientos han de ser someros para 
establecer una especie de "encerramiento", ya que Antón 
le será un obstáculo al poner al otro lado suyo. Es 
decir, ambos actores le flanquean, y Juan tiene como 
única alternativa salir por delante de ellos y cruzar 
hacia algún lado, pero lo que se intenta aqui es 
demostrar el terror que siente Juan hacia los 



337 

homosexuales. Por lo tanto, al tratar de huir de 
Esteban /Leonor, Antón debe impedirlo con su cuerpo y 
su posible "despiste" del gracioso. Es este segmento el 
respiro cómico de las hazañas de Juan y donde se 
hilvana la primera acción con la secundaria. La actriz 
y el actor deben ponerse de acuerdo en que cosas pueden 
desarrollar en términos de juegos de manos, palmetazos, 
limpiar el polvo, tocarle, tocarle y tocarle, etc. Se 
recomienda seguir también las acotaciones explícitas 
del texto e inclusive los diálogos. El gesto de 
Esteban/ Leonor con la mano muy delicada y femenina de 
que venga y les acompañe ha de ser para crear en Juan 
una especie de burla, casi de prostituta que invita al 
viajero a la posada para asi hacer que Juan estalle. La 
explosión de final de Juan maldiciendo al paje Esteban 
/Leonor, debe verse como una persona a punto de perder 
el juicio y es el tipo de explosión contenida, casi 
entre dientes donde se escucha estos versos finales 
casi guturales en dirección al público (Vv. 1085-1088). 
Al final se debe terminar con gran energía para asi dar 

paso, de haberlo, a un entremés.^ 



^ Un entremés atribuido a Quiñones de Benavente que se 
recomienda para esta pieza teatral es el intitulado: El 
negrito hablador o/sin color anda la niña. 



338 

Segunda Jornada 

Cuadro VII. Campamento español: Las cuitas de Juan 

Vv. 1089-1110. Han pasado varios dias y es Nochebuena. 

Estamos frente al campamento militar del duque de alba 
y las tropas españolas. Es por la tarde en Flandes y 
cuando entra el actor (Juan) debe estar cogitabundo, y 
cargando sus propias armas. La preparación de Juan es 
la de un soldado solitario, habla consigo mismo en voz 
baja. Debe crearse la sensación de que no tiene amigos. 
Su lamento se debe a que ha logrado su meta pero no se 
le reconoce en su propio escuadrón como soldado ni como 
sargento. Se queja además de que en el escuadrón 
contrario no hay un enemigo de gran fuerza y digno de 
su valor que esté haciendo patrulla para capturarlo. Al 
entrar en escena, sus movimientos han de ser 
cuidadosos, como perro en estado de alerta, acechando 
el enemigo, tanto dentro de su propio bando como en el 
contrario, le quieren hacer daño (esta es su motivación 
justificación de sus acciones) , Llega al centro abajo y 
habla con el público, una especie de plática sobre su 
situación, como si buscase apoyo a su dilema. Parece 
estar a punto de solucionar lo que le molesta cuando ve 
al Sargento Barrientos, el capitán, el alférez, y 
soldados entrar. Cruza hacia la derecha bajo y se 



339 

esconde detrás de una de las cajas de suministros que 
completan el decorado del campamento. 

Vv. 1111-1141 Este segmento se titula "Los fanfarrones 

quieren amotinarse". La entrada de los soldados debe 
ser como una reunión alejada de los oficiales donde se 
decide conspirar, y como tal, han de mirar a todo lados 
antes de comentar sus planes de amotinarse. Juan 
comentará desde su lugar en dirección al público su 
desaprobación y se irá enojando poco a poco al escuchar 
la traición que se comete al rey, al duque y a si 
mismo. En el verso 1140 Juan debe llegar al arco 
central para evitar la salida del sargento, quien va a 
salir por la puerta derecha. 

Vv. 1146-1214. El objetivo de Juan en este segmento es 
evitar que el sargento salga del tablado. No ha de 
hacerse obviamente, sino que ha de ser una especie de 
danza lenta, como un bolero. Remedando sus pasos como 
un espejo. El propósito es provocar al sargento para 
ver si toma su alabarda. Al ponerla sobre el suelo Juan 
ha de dar un paso hacia atrás y colocarse los brazos a 
los lados en desafio. Debe haber un momento de tensión 
(una pausa) donde el sargento vacila en si tomar su 
alabarda o no. Al final decide marcharse enojado sin 
tomarla, sin darle la espalda a Juan. 



340 

Vv. 1215-1229. Este segmento se puede titular "La alabarda 

es sólo el comienzo", Juan debe dar un paso hacia abajo 
y dirigir este discurso al público. Oye unas voces y se 
esconde tras el arco izquierda. 

Vv. 1230-1264. Toda este segmento entre doña Leonor/Esteban 
Y Antón ha de ser observada por Juan tras uno de los 
arcos. Se le nomina "La alegría de Leonor". Ambos 
entran por la puerta derecha enérgicos y tomados de la 
mano. Esto crea repugnancia en Juan que está adusto 
desde el arco por el espectáculo que presencia. 

Vv. 1265-1319. Este segmento debe enfatizar el miedo que 

siente Juan del paje afeminado y se hace burla de Juan 
diciéndole la verdad, por ende se titula "Las burlas 
veras". Lo esencial aqui es que Leonor/ Esteban trate 
de acercarse a Juan y este sea arisco a ella/ él. Debe 
hacerse este cuadro con toda la seriedad posible. Lo 
cómico será en la reacción de Juan que sufrirá con cada 
descubrimiento y táctica utilizada por Leonor/ Esteban. 
En el verso 1289 con la pregunta "¿Es por ventura/ don 
Agustín?" Juan trata de confirmar sus sospechas de 
ambos estar en colusión en el acto nefando. Entonces, 
al hacer la pregunta, el actor debe costarle trabajo el 
formular su pregunta. El dolor aparente en su rostro ha 
de provocar hilaridad. Más aun, cuando Leonor le 
confirma que si lo es y se lo debe todo a él. Por eso 



341 

en el aparte de los vv. 1297-1301 Juan pierde su 
control y debe ser como una explosión de perro rabioso. 
En los vv. 1311-1325, Leonor debe explotar momentánea 
pérdida del juicio que sufre Juan a manos de ella y por 
eso se ha de volver más coqueta y flirtear con él y 
Antón. Si es posible su salida debe ser hasta de 
"bailadora". 
Vv. 1326-1348. Juan y Antón participan en una de las 

unidades más cómicas del segundo cuadro, de hecho, este 
será el último cuadro de alivio cómico pues desde los 
vv. 1349 en adelante hasta el desenlace de la obra, no 
habrá más cuadros cómicos explícitos en VNF . Se ha 
nominado este segmento "Antón cambia de dueño". Juan le 
reclama a Antón sobre su relación con el paje Esteban 
/Leonor, cuya identidad aún desconoce. Y le amenaza de 
muerte si continua su compañía con él. Ha de notarse 
que Antón no teme a la muerte sino a la preocupación 
típica del personaje gracioso del Siglo de Oro: el 
comer. Antón acepta servir a Juan si este le da de 
comer, lo de la compañía de Leonor/ Esteban es 
irrelevante para él. Para términos de la puesta en 
escena, el objetivo de Juan es amedrentar a Antón, pero 
no funciona ya que la mentalidad de Antón está en lo 
más obvio, el sustento suyo. Juan ha de cambiar de 
táctica y aceptar ser su protector y suministrador de 



342 

comida (aunque ya ha confesado al sargento que no tiene 
"ni una blanca", es decir, no tiene dinero. Sin 
embargo, logra su objetivo porque Antón lo toma como 
amo. Este segmento se subdivide en otro titulo: "Juan 
recluta a Antón". Los vv. 1339-1348. Es la escena 
tiplea militar donde el recluta no adepto a la milicia 
aprende a marchar y no puede hacerlo bien por más que 
le indique como hacerlo Juan. El actor que interprete a 
Antón ha de representar este segmento lo más 
descoordinado posible para crear ese efecto de burla de 
la milicia y del propio Juan. En el verso 1339 Antón 
comienza a caminar como si le midiera los pasos a Juan. 
Juan se detiene y se voltea y Antón lo remeda como si 
fuera su sombra. Luego Juan le dice "Más espacio y más 
severo"/ y Antón habla más despacio y camina más 
severo. Cuando repite "Aspacio y severo andamo", Juan 
se detiene y le amonesta con el verso "Antonillo, ¿qué 
parezco?" como si dijera quién crees que soy ahora, eh? 
Antón le contesta seriamente el siguiente verso 1343. 
Juan, algo molesto pero con suma paciencia sube el 

volumen de su voz como amenazándole, "An TON"? Antón 

burlándose de él, le remeda hasta en la inflexión, "Si- 
— OORO?" Juan, como perdiendo la paciencia cuando habla 
con un niño, le explica como si Antón fuese un poco 
lento y "retrasado mental" que es Sargento en Flandes. 



343 

A lo que Antón, en su mundo práctico y terrenal, 
contesta: "todo el mundo lo sabe", (cuyo subtexto es la 
noticia vieja) . Juan ha seguido andando y Antón le 
sigue otra vez midiendo los pasos, no se le hace fácil 
marchar. Antes de salir del tablado Juan se voltea y le 
llama que camine, Antón se queda un poco atrás y se 
dirige al público para decir: "parecen cosas de 
negros". Con la salida de Juan y Antón se abren las 
cortinas de gasa de la boca central que simula una 
tienda de campaña militar, se traen muebles pequeños, y 
banquillos. Al otro extremo izquierdo se levanta otra 
tienda indicada solamente por dos palos y pedazos de 
tela que simulan el techo de la campaña. Salen a escena 
el duque de Alba y los capitanes) . 
Vv. 1349-1393. En estos versos la entrada del duque 
demuestra que la guerra no va muy bien para los 
soldados más temidos en Flandes. Los españoles están 
sufriendo hambre, frió y miseria en sus lineas de 
defensa. Los capitanes quieren que el duque se retire y 
regrese cuando las condiciones mejoren para asi evitar 
la muerte de tantos soldados a causa del clima. Ha de 
notarse que el movimiento ha de ser limitado, ya que 
con la entrada de Juan y los otros soldados (capitanes, 
sargentos, el tudesco, y don Agustín) el tablado estará 
lleno a su capacidad visual. Por lo tanto deben 



344 

mantenerse los actores en puntos estratégicos que 
permitan visualizar todo el escenario y a los actores 
en el. El duque ha de estar cerca de su tienda central, 
cerca de la boca del escenario, los capitanes le han de 
flanquear. Los otros soldados que entren lo harán desde 
las entradas centrales y lateral izquierda, ya que la 
entrada derecha se designará como la que da hacia el 
campamento del enemigo: los holandeses. El duque debe 
presentar firmeza y obstinación en sus razones de 
mantener a los hombres en el frente de batalla, 
mientras los capitanes tratarán de hacerle ver que se 
está luchando con dos enemigos, el clima y los soldados 
y que además estos están estratégicamente mejor 
ubicados que ellos. Al final, cuando el duque esté a 
punto de aceptar que ellos tienen razón se rompe la 
calma con sonidos de disparos y gritos (en flamenco) , y 
ha de entrar Juan con la bandera puesta como capa. 
Vv. 1395-1415. Juan entra con estos versos por el lado 
derecho arriba con más armas y rifles. Se quita la 
bandera y se la da al duque. Han de comenzar a llegar 
los otros soldados y entre ellos el sargento 
(humillado) Cifuentes, quien en algún momento en el 
texto cruza hacia arriba y mira hacia la derecha. Juan 
cuando entra ha de colocarse después al lado derecho 



345 

del duque para dar cabida al tudesco que entra y asi 
todos compartir la escena. 
Vv. 1415-1465. Cuando haga su entrada el capitán tudesco, ha 
de entrar con cuantos adornos en su vestuario le sea 
posible y muy altanero. Debe crear un contraste visual 
entre los cansados y sucios soldados españoles, ya que 
como han señalado los capitanes españoles, estos (los 
holandeses) están en mejores condiciones que ellos para 
luchar. Rabellac ha de mirarlos a todos con desprecio y 
ser muy arrogante. El respeto con el duque ha de ser 
por obligación pero le guarda cierto rencor y odio, y 
más cuando se mencionan los nombres de Egmont y Hornos. 
El duque debe ser diplomático pero también ser fuerte y 
decidido ante esta primera reunión del enemigo. Cuando 
Vivanblec le entrega el documento que exige la retirada 
del ejército español debe hacerlo sin quitarse los 
guantes. Y se dibuja en su cara una sonrisa de triunfo 
y casi en sorna cuando pide cuartel con los soldados 
del duque. Es decir, cuando pide campo para demostrar 
su habilidad como soldado y quizás como espadachín. 
Juan ha de sentirse molesto e insultado y más si el 
actor que interpreta al duque se muestra algo triste y 
dolorido. Juan ha de tomar al capitán y llevárselo en 
hombros por el centro de la boca del escenario y alli 
se escuchará el grito y alarido del capitán. 



346 

Vv. 1495-1580. Este segmento se desarrolla dentro de la 

carpa (campaña) en la boca del escenario un poco más 
hacia abajo, cerca del público. No ha de preocuparse el 
espectador de las visuales pues las casetas, tiendas de 
campañas serán hechas de muselina o gasa transparente 
que permitirá ver a los actores a través de la misma. 
La posición aqui ha de ser alrededor de la carpa, y 
flanquean los soldados lo más posible el tablado y las 
tiendas (para aparentar que son muchos) cuando 
agradezcan la "tan heroica hazaña" hecha por Juan. Aqui 
Juan logra por fin su objetivo, el respeto de los demás 
soldados y el reconocimiento y titulo de capitán. El 
actor ha de mostrarse contento y alegre pero ahora 
mucho más somero en el trato con el duque, ya que el 
duque le estima tanto que le pide consejos en cuanto a 
la retirada que le exige el principe de Orange . Juan 
prefiere enfrentarse al enemigo y morir en la campaña 
(v. 1544). El duque prefiere salir con sus tropas vivas 
y triunfante y regresar en la primavera. Sale el duque 
de escena cuando decide hablar de los preparativos de 
la retirada con los soldados. Han de salir de escena 
por el centro y lado izquierdo el duque y los soldados 
restantes. Juan baja hacia el centro izquierda, para su 
discurso de los versos vv. 1580-1599. La acción de Juan 
en estos versos es de gran conflicto pues ha recibido 



347 

su jineta de capitán y cuando comienza a favorecerle la 
suerte se ordena la retirada. Sin embargo el tono ha de 
cambiar pues comienza a maquinar su plan para salir 
triunfante antes de la retirada. Desde alli escucha 
voces y decide esconderse. Entran don Agustín y doña 
Leonor por el lado izquierdo. Juan se oculta tras las 
cajas de suministros y los vigila. 
Vv. 1600-1622. Es aqui donde Juan ve por primera vez a don 
Agustín y Leonor abrazarse y besarse. Nuevamente, Juan 
debe estar indignado. No puede escuchar bien y sólo se 
limita a ver lo que hace la pareja de "enamorados". Don 
Agustín sigue usando sus palabras de seducción para 
estar con ella, aunque esta vez parece que se está 
enamorando de dona Leonor. Se comprobará cuan rápido 
cambia de actitud cuando le llega carta de su padre en 
la próxima acción. Por lo tanto, esta escena debe 
presentar alguna huella de verdadero sentimiento hacia 
doña Leonor para justificar su cambio y el desenlace de 
la obra. De lo contrario el desenlace quedará como una 
interrogante: ¿Quiere don Agustín a doña Leonor, o lo 
hace por obligación? Los actores estarán en posición de 
tres cuartos hacia arriba centro derecha. Para permitir 
la salida de Juan quien lanzará algún objeto para 
distraerles y el poder salir en el vv 1622-27. Al 
lanzar el objeto éstos se separarán y mirarán por el 



348 

lado contrario al cual huye Juan. Leonor ha de salir 
por donde entra el capitán Osorio, le hará la salva. 
Vv. 1632-1691. Este segmento se ha designado como "La 

carta". Don Agustín recibe una carta de su padre, donde 
esperaba que su padre le diera algunas noticias quizás 
de su regreso o algunas nuevas sobre su tierra. Sin 
embargo se le informa de que debe casarse con doña 
Juana con quien él ha concertado nupcias. Asi la idea 
de que se regresaba con doña Leonor se frustra y le 
surge otra complicación. El conflicto provoca llanto en 
don Agustín, pero el actor habrá de tomar la decisión 
si su llanto se debe a que abandona a Leonor o porque 
se alegra que escapa de Leonor para caer en manos de 
una mujer tan rica como hermosa. Esto ha de ser a 
discreción personal del actor, pero delineará su 
caracterización como un personaje interesado en lo 
material, en un ser oportunista que se casa por puras 
convenciones. Los movimientos no son muchos en esta 
escena pues no hay ningunos objetivos físicos a seguir. 
Lo único que se recomienda es que el actor camine de un 
lado para otro como si tratase de puntualizar su 
hipocresía. El personaje del capitán don Pedro Osorio 
debe quedarse quieto y observar las acciones de don 
Agustín. En fin, ha de verse en este cuadro el 
conflicto interno de don Agustín entre deber-honor. 



349 

amor-filial amor carnal, y amor al dinero. Estos temas 
implícitos en los discursos de don Agustín deben 
ratificarse . 
Cuadro VIII: Bosque y campamento contrario . 

Vv. 1693-1722. Sale Juan de Alba en lo alto de la segunda 

planta del balcón y el decorado habrá de indicar bosque 
y casetas del enemigo, quizás por banderines y los 
soldados que patrullan su campamento. Sobre la boca 
central, la tienda que antes indicaba la del duque ha 
sido enrollada y puesta contra la pared. Durante los 
vv. 1693-1721, ha de pasearse sigilosamente de una 
entrada a otra, midiendo los versos de manera que le 
den lo suficiente para llegar a la tercera entrada de 
la segunda planta del corral. En vv. 1713-1721, ha de 
mirar hacia abajo refiriéndose a los soldados (es decir 
los ubica para el público) . Desaparece de escena para 
volver a aparecer abajo (en la primera planta) en el 
lado derecho del arco. Desde alli observará a la gente 
celebrando y se les unirá en el agasajo. Y seguirá a 
los tres grandes: Mons. De Vila, Mons . De Lanstrec y el 
Principe de Orange. Se ha de confundir Juan con los 
soldados flamencos que celebran su triunfo. El tablado 
debe ser toda una algarabía y entre ellos Juan, 
observando y acechando al Principe. 



350 

Vv. 1723-1761. Cuando salgan los dos caballeros Lanstrec y 
Vila, Juan ha de ponerse en oposición a ellos y a 
espaldas del Principe. Cuando salen del tablado, y está 
el principe a solas, Juan se quita su capa y se la 
coloca sobre la cabeza del principe de Orange . Y con 
una soga que lleva en la cintura, le da tres o cuatro 
vueltas. En los vv. 1756-1759, Juan le sujeta en 
brazos, y le amenaza con furor. El principe asiente y 
Juan se lo lleva en hombros por la derecha arriba. Hay 
una pausa momentánea donde la luz cambia para indicar 
el campo contrario y vuelve a entrar Juan con el 
principe. Sobre la boca está puesta la tienda central 
que ha sido desenrollada y puesta en su sitio. Es la 
única que queda pues han comenzado los preparativos 
para romper el campamento. En el verso 1761, Juan le 
quita la soga y la capa y llama al duque. Juan ha de 
colocarse centro derecha en dirección hacia la boca del 
centro. Por la boca central han de salir primero el 
Sargento con un arma (pistola) y el duque con espada. 
Han de guardar sus armas inmediatamente que reconocen 
al principe de Orange. Los gestos son primero de 
confusión y luego han de hacer la salva. 

Vv. 1773-1816. Se designa este segmento en "La captura del 
Orange". El duque ha de estar atónito por toda esta 



351 

situación. Esta conversación entre el duque y el 
principe ha de ser como si dos grandes se encontraran y 
se midieran. Es decir, el duque aunque respeta y le 
debe decoro al principe no puede ocultar que disfruta 
del revés de la situación porque ve su triunfo 
asegurado. El sargento está presente pero se dedica a 
hacer la guardia. Ha de quedarse un poco más arriba, no 
estorbando con la situación y el encuentro de los 
grandes. En los versos 1797-1800, don Agustín se 
sorprende de la situación pero inmediatamente siente 
envidia de la proeza de Juan. Entonces el actor debe 
sonreír, pero es una sonrisa amarga que desea que 
aunque sea por alguna vez, Juan fracase en sus hazañas 
militares. El capitán don Agustín hace la salva y toma 
la posición que deja el sargento cuando se le envia a 
calmar al ejército contrario. Sale por la derecha 
arriba. En los vv. 1813-1816. Ha de hacerse esta escena 
como si fuera de chisme y alegría entre los soldados y 
vayan saliendo los que pudiera en escena (los llamados 
extras si se tienen) . Las voces de los soldados fuera 
de escena han de parecer que se alejan y se acercan 
para crear profundidad y distancia y que se acercan. 
Vv. 1817-1829. "La cena de Navidad" se llama este segmento 

pues se invita al principe a comer y conferir sobre las 
condiciones de la retirada del ejército flamenco. Para 



352 

la preparación de este "marco" escénico, el duque ha de 
hacer un gesto donde ordene a sus soldados traer mesa y 
banquillos los suficientes para que sienten a ambos 
lado y a la cabeza de la mesa los tres protagonistas 
del evento: el principe, el duque y Juan. Los demás han 
de colocarse detrás formando el cuadro muy conocido de 
Velázquez "La rendición de Breda". Pero este tablado 
viviente no ha de ocurrir hasta que lleguen los demás 
soldados flamencos con los cofres. Aparentemente la 
preparación de la mesa no es del agrado del principe y 
es el duque quien le hace ver que no puede hacer 
demandas siendo prisionero del duque (vv. 1824-1828) . 
La acción del duque es de ubicar al principe, de 
ponerle en su sitio, a pesar de que este le exceda en 
jerarquía. Se sientan, pero primero lo hace el principe 
y luego el duque. Entra Juan de Alba. 
Vv. 1831-1874. En estos versos que se designan como 

"Las Navidades negras", es crucial para el segundo 
tablado que se ha de hacer, una especie de "retablo 
navideño" donde Juan reparte regalos a los demás. Habrá 
sobre la mesa comida, bebidas y gente que traerá esta 
utilería práctica. Será como si se diera un banquete en 
honor a Juan. Los versos 1836-1865, ocurre un juego 
visual donde el principe se ha de levantar y no 
sentarse hasta que Juan se siente a nivel de ellos. El 



353 

principe ha de considerar a Juan de suma importancia 
mientras que Juan querrá sentarse en el suelo, pero el 
duque le amonesta y Juan se sienta entre ellos a la 
cabeza de la mesa. A la derecha estará el principe y a 
la izquierda el Duque de Alba. Les rodearán los otros 
soldados y buscarán donde sentarse. Habrá algunos de 
pie y otros en sillas alrededor de la mesa. La música 
se comenzará a escuchar unos momentos antes que está 
indicado en el texto para denotar que se están 
acercando en el verso 1875. Los músicos han de repetir 
el estribillo del Valiente negro en Flandes y 
alternarlo con el negro terror en Flandes, para que los 
presentes participen en la canción de los músicos. Al 
entrar cerca de la mesa, Juan entonces enunciará su 
verso: "tan presto hay coplas"? Esto enoja de 
sobremanera a don Agustín que se ha alejado del asunto 
y de la algarabía que celebran en el campamento de los 
españoles . 
Vv. 1875-1896. La fiesta y la algarabía continúa y don 
Agustín se ha mantenido aparte del asunto, y le da 
espaldas a la situación. Par no parecer rudo aparenta 
que hace la guardia, pues ha de mirar para el lado 
derecho arriba. 



354 

Vv. 1897-1900. Entran por arriba de la tienda central, 

Esteban/ Leonor y Antón. Juan se voltea y se pone de 
pie, toma unos pedazos de carne de la mesa y botella de 
vino y se los da a Antón y al paje (Esteban) no sin 
antes darle una mirada de desaprobación. Esta escena 
debe ser como una fiesta navideña donde se reparte 
comida, bebida y se canta. De ser posible deben estar 
las mujeres (prostitutas) que acompañaban a estas 
compañías para crear la ambientación necesaria 
(Nuevamente se hace un llamado a los extras) . 

Vv. 1901-1982. Con la llegada de los flamencos (si fuera 
posible) Mons . de Lanstrec y Mons . de Vila deberán 
venir acompañados por escolta militar de por lo menos 
dos soldados suyos, dos españoles y el sargento, quien 
luego de traerlo y anunciar su llegada, se busca algo 
de comer. Cuando el duque señala que hay que entrar en 
negociaciones vv. 1901-1905 ha de cesar la fiesta y se 
dan órdenes, de que se retiren todos menos los 
participantes de la tregua que se ha de firmar. Salen 
entonces todos los "extras", y quedan el sargento, los 
capitanes, Mons. de Vila, Mons. de Lanstrec, el duque, 
Juan, don Agustin — a distancia — , Antón y Esteban 
/Leonor a la derecha arriba como escuchando las 
negociaciones. La mesa ha de estar ahora despejada y 
han de traer papel y tintero. Es aqui donde se ha de 



355 

emular el cuadro famoso de Velázquez^ . En el V. 1937 el 
príncipe se debe levantar indignado cuando escucha las 
condiciones, y gritarle. El duque debe enfrentársele y 
llegar a su nivel de voz en el siguiente verso. Aquí ya 
se declara el duque como victorioso y jactancioso. De 
aquí en adelante el principe ha quedado humillado y la 
ceremonia se trata como si se perdiese todo. Ha de 
mantenerse cierta tensión entre el duque y el príncipe 
y establecerse que no se llevan bien. La entrega de los 
cofres debe estar a cargo de Juan. Los soldados colocan 
los cofres sobre la mesa y Juan los reparte. Juan está 
primero abrumado pero se recupera y toma el collar más 
grande de diamantes y parece que se ha de quedar con él 
(es decir, el actor debe hacer un falso gesto de "es 
esto para mi"? ) Y luego de admirarlo bien entregárselo 
al duque (vv. 1847-1850) . Luego señala al capitán 
Osorio, a quien tira las cadena de esmaltes. Entonces, 
da un paso hacia el capitán don Agustín y le da los 
centellines a él y a don Juan (capitán 2) . Esto le 
sorprende en cantidad y se siente aun más afrentado. 



El cuadro de Velázquez "La rendición de Breda" 
respira un ambiente de conciliación entre vencedores y 
vencidos. Se pretende utilizar este cuadro con el sentido 
irónico, pues se sabe que las guerras continuaron. La 
presencia del Duque de Alba en Flandes no fue fructífera, 
todo lo contrario, un desastre diplomático que tuvo que 
aplacarse con la dimisión de este de gobernador provisional. 
Al hacer este tablado viviente se pretende rayar en esa 



ironía 



356 

Los demás soldados toman el cofre o los cofres y 
comienzan a repartirse el botin. En los vv. 1965-1975, 
Juan y el principe están de pie y de frente uno a otro, 
el duque al centro compartiendo la escena con ellos. El 
principe ha de desenvainar su espada y cuando se la va 
a dar, hace falso gesto y es cuando pide la suya a 
cambio. 
Vv. 1975-1997. Se hacen los intercambios y salen los 

soldados flamencos escoltados por los españoles por el 
lado derecho. Quedan solos en escena el duque y Juan. 
El duque dará un paso hacia Juan y le pondrá los brazos 
en los hombros en muestra de amistad en los vv. 1983- 
1987. El duque reirá de la respuesta de Juan en los vv. 
1988-1989. Juan tratará de disculparse al reconocer que 
ha errado y hablado mal de rey. No han de moverse éstos 
de su posición frontal abajo. Hay que recordar que en 
una esquina arriba izquierda está Antón y Leonor 
/Esteban. Estos están en escena porque Antón le ha 
dicho a Leonor /Esteban que no ha de trabajar más para 
ella porque es Juan su nuevo amo. Esta es la motivación 
para permanezcan en escena, esperando su "pie" para 
felicitar a Juan. El duque le lleva hacia el extremo 
derecha abajo durante estos versos para hacer que haya 
espacio y los dos pajes intenten escuchar otro triunfo 
más de Juan. El duque pronostica que Juan ha de recibir 



357 

y un gran premio del rey, y al final del verso 1997, 
hace mutis. Cuando salga el duque de escena, cruzará 
por el centro arriba en curva y hará un ademán de 
saludo a Antón y Leonor /Esteban, quienes cruzan 
inmediatamente a Juan listos a saludarle efusivamente. 
Vv. 1998-2041. El se voltea al oir su nombre y cuando ve que 
es Leonor /Esteban, toca el puño de su espada nueva y 
con el otro brazo le advierte de que corre peligro si 
se le acerca a tocarle. Cuando Leonor /Esteban escucha 
que él quiere matarla, ella da un paso hacia atrás. El 
da un paso hacia ella amenazante. Debe crearse la 
impresión de que Juan va a poner fin de una vez a este 
paje pecador. Ella tiene que retroceder y hacer un 
gesto de la mano fuerte que signifique que se detenga 
en sus acciones. Cuando le diga que es Leonor, el 
semblante de Juan debe cambiar y en los versos que 
Leonor dice "Hablen/ mis ojos" (vv. 2009- 2012), Juan 
debe sentirse confundido y tomar una pausa hasta que 
descubre que si es ella y debe volver a ser ese hombre 
sumiso que le debe su vida. La pausa creará el efecto 
de tensión y confusión en Juan. Cuando ella le cuenta 
el motivo de su presencia en Flandes, Juan se 
encoleriza. Mas cuando enseña Leonor la carta donde 
Agustín se ha de marchar a Mérida con doña Juana, Juan 
debe subir el nivel de rabia un poco más y hallar una 



358 

nueva misión. Recuperar el honor (y la vida de doña 
Leonor) vv. 2021-2027. Hay un momento donde Antón 
revela a Juan que él sabia que ella era mujer y Juan 
acepta que se burle de él. Aqui el director podria 
presentar un momento de alivio cómico haciendo que 
Antón se burle de Juan (como remedándole y diciendo que 
"te tomé el pelo, yo, un nadie...") . Claro está, que se 
corre el peligro de desinflar la tensión del desenlace 
del segundo acto y/o reducir la importancia de la 
restauración del honor de Leonor. 
Vv. 2035-2041. Estos últimos versos pueden ser dichos como 
un personaje que hace una promesa, en crescendo, a 
punto de rematar esos versos finales como si fueran el 
mismo Agustín al que matara con las palabras. Ella le 
mira con admiración y Antón también. El le ofrece el 
brazo y la lleva por arriba y salen por la boca del 
centro. Antón les sigue con mucho valor y muy altanero 
y mira al público como si dijera, este es mi nuevo amo, 
el valiente negro en Flandes. 

Debe haber aqui en este final un tipo de música que 
subraye la cerrazón de este acto, para crear la transición a 
España. Se sugiere que se cierre con música de los cantores 
celebrando el triunfo de Juan de Mérida (Alba) y luego que a 
medida que vaya oscureciendo el escenario se cambie a música 



359 

de tono religioso navideño en aumento, subrayando las 
Navidades y las festividades. 
Tercera Jornada 

Cuadro IX: Madrid; El Palacio Real 

Se comienza con música de la época del Siglo de Oro. 
Seria posible repetir el sonido del mar, los barcos, y 
para dar la idea del pasar el tiempo y la llegada de 
los barcos, y luego sonido militar, fiestas y 
finalmente la música de palacio de la época de Felipe 
II al comenzar el tercero. Con fanfarrias y el 
escenario decorado (las bocas en lo alto de tapices) y 
banderas de que simbolicen la heráldica del rey Felipe 
II. En la segunda planta debe haber en ambos extremos 
dos soldados de palacio muy bien vestidos con 
alabardas . 
vv. 2042-2086. Este segmento se puede titular "La gran 

espera". Entran por arriba derecha Juan, doña Leonor y 
Antón llevan varios dias esperando tener audiencia en 
el palacio del rey Felipe II. Una de las posibles 
características que los actores pueden presentar es un 
poco de cansancio y fastidio mientras esperan. Doña 
Leonor que está vestida aún de paje puede caminar de 
una manera más lenta, Antón puede de vez en cuando 
sentarse y Juan mirarle indicando que eso no es propio 
en palacio. Han de caminar de lado a lado por el 



360 

tablado y detenerse cuando hablen. En los vv. 2086-2087 
se va del tablado doña Leonor por la derecha. 

Vv. 2088-2097. Este segmento se llama "La torre de terror", 
para hacer una conexión mnemotécnica a las máquinas de 
diversión que inspiran miedo al montarse en ellas. 
Debido a que Juan y Antón (más Juan) tienen temor a las 
cosas de palacio, las transacciones burocráticas, las 
letras y mucho menos al mundo de las armas y las 
guerras, al cual Juan es muy adepto. En el verso 2087 
Antón y Juan se voltean para ir hacia el centro arriba, 
la boca del escenario y esperar a que aparezca el 
duque. Van a subir hacia la entrada izquierda del 
escenario. Pero se detiene para verificar que los dos 
están listos para recibir al rey en su apariencia 
física, asi que se ajustan los atuendos que llevan. En 
eso entran los cuatro galanes siguiendo las didascalias 
explícitas del texto. 

Vv. 2098-2148. Este segmento de actuación se denomina como 
"De ventosidades a calabazadas". En este cuadro de 
acción los cortesanos se mofan de Juan y Antón y los 
ridiculizan por medio de insultos y con vulgaridades. 
Para crear un contraste que raye en lo absurdo, han de 
entrar estos caballeros muy serios y comedidos y al ver 
a los personajes de Juan y Antón han de caer en lo 
cursi y vulgar haciendo, si es posible, el gesto que 



361 

acompaña el sonido onomatopéyico de los pedos. Es 
indispensable que remeden a los personajes y que 
recuerden al lector/ público la escena donde el 
alférez, el sargento, el capitán y los demás soldados 
se burlaban de Juan (primera jornada) . Don Gómez y don 
Pedro han de cruzar de su entrada derecha hacia la 
izquierda y pararse en el centro arriba. Don Martin y 
don Francisco han de cruzar en curva de la izquierda e 
ir al centro y unirse a los otros dos caballeros. Juan 
y Antón han de caminar de un lado a otro del tablado 
como si estuvieran admirando el palacio y detenerse 
cuando comiencen los ataques de los caballeros. Cuando 
se volteen para ver de donde provienen las burlas los 
caballeros han de hacerles morisquetas y otros darle la 
espalda y hacer el ruido indicado en el texto. En los 
vv. 2118-2121 Antón hace gesto de ir a darles con la 
espada y Juan le detiene por la capa y cambian de 
posición. Juan ahora ha de estar centro arriba derecha, 
a unos pasos de los caballeros, espalda a ellos. Y 
Antón ha de estar abajo cerca del público, izquierda 
abajo centro. En vv. 2124-2125. Don Martin se alza la 
capa y apunta su trasero en dirección hacia Juan y uno 
de los caballeros hace el ruido, y se rien. Juan se 
voltea inmediatamente indignado y los mira, algo 
atónito y sorprendido. Incrédulo, le pregunta a Antón 



362 

si "peieron" (vv. 2126-2130) . Antón da un paso más 
hacia la izquierda, como esto huele mal, y dice que si 
y se pone de cuclillas en el suelo con los brazos 
cruzados. Vuelven y hacen los caballeros el mismo gesto 
y Juan Antón le indica que ahora es a él a quien le 
hicieron el gesto vulgar. En vv. 2131-2136, Juan se 
voltea y más rápido de lo imprevisto, embiste contra 
uno de los caballeros (don Pedro) que pensaba hacer el 
gesto esta vez y lo patea en el trasero ya que estaba 
en esa posición, éste sale proyectado contra uno de los 
caballeros (don Gómez) y caen ambos al suelo. Los otros 
dos (don Martin y don Francisco), sorprendidos por la 
agilidad y rapidez de Juan, tratan de desenvainar, pero 
Juan ya está sobre ellos y agarra sus cabezas y las 
golpea juntas. Antón se para y saca su espada, cuando 
llega ya está el asunto algo controlado. En eso entran 
los alabarderos que estaban arriba y bajan por la 
puerta derecha, (vv. 2137-2140) y tratan de poner orden 
a la situación. Juan se voltea y sujeta la alabarda y 
lo abalanza contra don Pedro que se levantaba, don 
Gómez se enfrenta a Antón, que para sorpresa de él, 
luce muy bien en la lucha y le da varios coces a don 
Gómez. Juan se descuida y le sujetan por detrás don 
Martin y don Francisco. Asi todos tienen sujetos a Juan 
y a Antón. En eso entra el duque. 



363 

Vv. 2148-2201. Este segmento se denomina "el tiro sale por 

la culata". Todos han de estar en expectativa para ver 
qué ha de hacer el duque que sale con bastón por la 
puerta del fondo izquierda arriba. La acción del duque 
pone a los caballeros en su sitio pero con delicadeza, 
ya que estos son de la aristocracia y quizás 
(obstáculo) favorecidos por el rey. Juan está sujeto 
por los caballero y los alabarderos en posición 
diagonal con relación al duque, él arriba izquierda y 
ellos abajo derecha. El duque da un paso hacia Juan en 
"Qué es esto/ señor capitán Juan de Alba?" (vv. 2153- 
2154). Queda en posición centro arriba izquierda, Juan 
da un paso hacia él en el siguiente verso quedando 
centro derecha abajo ambos están paralelos en una 
diagonal. Juan está algo arrepentido y como si hubiera 
defraudado al duque. En vv. 2161 dan un paso el uno 
hacia el otro y se abrazan. Todos quedan consternados, 
Antón se suelta de los caballeros como diciendo, "ven 
con que compañía yo ando", es decir, se pone algo 
presumido. El duque le indica a Juan que le acompañe 
apartándole de los demás, cruzan en curva hacia la 
izquierda abajo, los caballeros y los demás suben hacia 
la derecha centro y se separan uno de otros donde 
mantienen una distancia de un brazo. Los alabarderos 
han de salir y ocupar su posición original en el balcón 



364 

(segunda planta), vv. 2169-2177. El duque se voltea 
hacia ellos y les presenta a Juan, Juan hace un gesto 
de saludo con la cabeza. Antonillo por entre los dos 
asoma la cabeza y dice su verso: "y yo soy Antonillo" 
como si fuera el gran cordobés. Juan le fulmina con una 
mirada y dice: "calla". Prosiguen en su charla el duque 
y Juan cuando a Antón habla abruptamente el verso 2179. 
Juan le mira otra vez, y Antón hace gesto de cerrarse 
la boca con candado y botar la llave. El duque le lleva 
a lo más al extremo izquierda del escenario abajo. 
Antón se queda en posición más alejada de estos. Sin 
perder de vista a los caballeros que tratan de 
recomponerse de la doble vergüenza que han sufrido. Se 
escucha ruido dentro (v. 2198) y en vv. 2199-2200, el 
duque sujeta a Juan y cruza con él, y le coloca centro 
derecha abajo, y sale en curva hacia arriba. Antón como 
siempre le sigue tres pasos detrás. Los otros 

(caballeros) caminan al otro extremo derecha arriba 
para ayudar en la composición y balancear la 
perspectiva (además de hacer paso para la entrada del 
rey su séquito. 
Vv. 2204-2215. Este segmento Juan ha de quedarse en el 

espacio que le ha colocado el duque. Desde alli ha de 
pesar su situación y tratar de descifrar porque tiene 
miedo de ver al rey. 



365 

Vv. 2216-2245. Se titula la "entrada Real". Cuando el rey 
entre debe emular una entrada ceremoniosa con mucha 
fanfarria y compañía. Recuérdese que ha ido a la 
capilla el rey, asi que debe estar vestido con galas. 
Sale centro arriba y los actores han de rodearle y como 
siempre mantenerse distanciados, más o menos un brazo 
de distancia para crear la ilusión de que son muchos. 
Juan, y Antón han de quedar a la derecha abajo y subir 
unos pasos cuando el rey baje centro abajo, y de la 
señal que traigan a Juan para verle. Véase la plantilla 
que muestra el cuadro con el tablado cargado con tantos 
actores. La ubicación de los actores para este cuadro 
se sugiere de la siguiente manera: arriba, ocupando la 
boca central dos alabarderos, a mano izquierda de ellos 
(derecha del público), los cuatro caballeros. En 
oposición a estos, un poco más abajo, compartiendo 
escena, Juan y Antón y más cercano al duque. 



Alabarderol^'^bardero 1 




Figura 11. Plano de piso del corral con los pe 




rsonajes 



366 

En vv. 2219-2231. El duque cruza (X) en curva hacia Juan, 
que está nervioso y admirado a la vez de ver al rey 
Felipe II. Juan da dos pasos hacia el rey. El duque le 
da un empujón algo sutil, como una madre que deja al 
niño en el colegio (vv. 2224-2226) . El duque le 
acompaña ceremoniosamente para acercarse al rey. Al 
llegar hasta el rey, Juan debe mantener una distancia 
considerable y arrodillarse, y bajar la cabeza. A de 
quedar el rey de pie, y Juan de rodillas, y el duque de 
pie, en forma triangular pero compartiendo la escena y 
abriendo un poco para todos ser vistos, vv. 2236-2242, 
El rey le habla a Juan y al terminar su discurso de 
manera elocuente como si fuera sentencioso (imitando 
las sugerencias del arte nuevo "si hablare el rey...") . 
Debe utilizar una voz impostada, y musical. Todos 
aplauden y con ese gesto majestuoso sube el rey por el 
centro en curva hacia la boca central todos han de 
seguirle, el duque ha de mirar a Juan y hacerle un 
gesto de aprobación. Juan queda en el centro mirando 
hacia por donde salió el rey muy sorprendido y se 
voltea lentamente y está su semblante algo contento, la 
sonrisa se le dibuja de oreja a oreja y se ve su 
felicidad, como fuera de si. Antón cruza hacia él. 
Ambos en el espacio centro abajo. Juan cruza para la 
derecha y Antón ocupa su espacio. En eso se escucha un 



367 

ruido y reaparece el duque por arriba, el centro con 
unos papeles y le indica de su nuevo titulo. 
Vv. 2270-2346. En este segmento la acción del duque es 

alentar, animar, fortalecer el carácter de Juan. La 
acción de Juan es de organizar la información, 
justificar sus honores y buscar una respuesta a los 
favores recibidos. Entonces debe venir este galardón 
como sorpresa, casi inesperado; puede el actor estar 
fuera de si, como sin aire, emocionado. La emoción y su 
acción debe reflejar un nivel superior al segmento 
anterior. Los movimientos entonces han de ser amplios 
pero decididos. Juan cruza hacia la derecha y el duque 
le sigue los pasos, Antón ha de quedarse en el área de 
arriba, tratando de escuchar lo que le informa el duque 
(vv. 2281-2291) . Cuando el duque le informe de la 
cantidad de dinero que Juan ha recibido se ha de 
voltear a él y da un paso hacia él. El duque le sujeta 
los hombros como si fueran camaradas. Ambos están 
genuinamente contentos por estos logros (vv. 2296- 
2301) . Juan comienza a caminar por todo el tablado y va 
hacia Juan en "Maese de campo" (vv. 2303-2305) . Juan 
regresa al duque, está aturdido, trata de salir del 
ensueño, del efecto alucinante de las noticias y le 
abraza olvidando todo rango, todo decoro, como si 
fueran camaradas de posada. 



368 

Vv. 2306-2330. Juan cruza hacia el centro bajo e intenta 
disecar toda la información que recibe del duque. En 
vv. 2327-2330, Juan se inspira como si quisiera alertar 
a los de su etnia, entonces esto se ha de hacer como si 
fuera un discurso retórico al público. Han de comenzar 
su salida de escena en los vv. 2339-2341. El duque sale 
por centro arriba. Juan se detiene en el centro y se 
dirige a Antón en los versos 2345-2346. Los dice en 
tono sentencioso. 

Cuadro IX. La Plaza Mayor en Mérida, de vuelta al principio 

Vv. 2346-2377. Hay un cambio escénico. Se quitan los 

tapices y se retorna al cuadro de la plaza frente a 
casa de doña Leonor y doña Juana. Para propósitos de 
facilitar la puesta en escena, se ha de utilizar el 
mismo decorado de la primera escena de la primera 
jornada. Los músicos se han de ubicar en el balcón en 
la boca central . Y se ha de decorar la segunda planta 
como si fuera el lugar de la recepción de la boda entre 
don Agustín y doña Leonor. Se colocarán bancos a los 
extremos superiores en diagonal a la entrada izquierda 
y uno abajo a la derecha en diagonal. 

Don Agustín sale por la izquierda arriba y se 
sentarán sobre el banco que les queda inmediatamente 
arriba de ellos. Toda esta escena ocurre en este lugar. 



369 

La acción de Agustín es de confirmar su amor a doña 
Leonor y acelerar las bodas. 

Vv. 2379-2390. Entra don Juan, viejo y trae consigo una 

Carta para don Agustín por el centro arriba de la casa. 
Don Agustín se levanta y cruza hacia don Juan y toma la 
carta y se aleja de ellos en curva y baja a la derecha 
centro mientras don Juan y doña Juana quedan delante 
del banco, arriba izquierda centro. El lee la carta en 
silencio y retrocede. Don Juan da un paso hacia él y en 
V. 2387. Cuando la va a leer don Juan en voz alta don 
Agustín cruza hacia abajo izquierda tratando de ocultar 
la verdad. Don Juan toma la carta y comienza a leer en 
voz alta. En lo alto, el tercer nivel ha de aparecer el 
duque como si dictara una carta a su secretario, esto 
se hará con luz tenue, y la voz del duque se impondrá 
sobre la de don Juan. Las voces de ambos se sincronizan 
pero la que se escucha es la del duque. Cuando se 
llegue a los versos que comienzan con el pie de "que lo 
haga muy suyo, y guárdele Dios." La voz de Juan debe 
predominar otra vez y se oscurece la escena en el 
cuadro superior por donde apareció el duque de Alba. 
Este segmento de la carta se le nomina como "la carta 
delatora". Durante toda esta escena don Agustín se ha 
mantenido inmóvil, al final camina hacia doña Juana. 

Vv. 2390-2428. Don Agustín no desea desobedecer las órdenes 



370 

del duque pero teme perder el amor de doña Juan, asi 
monta un espectáculo de sinceridad y dolor al ver que 
se postergan sus bodas por dos dias. Esto demuestra en 
doña Juana que don Agustín si la quiere. Don Juan por 
otra parte intenta apaciguar los ánimos de don Agustín, 
quien aparenta querer casarse cuanto antes. Ha de ir al 
banco donde estaba doña Juana y tomarle de las manos y 
hacerle cariños, afirmarle su amor y demostrar lo 
inconforme que está con la carta. Ambos ahora están 
parados centro centro y don Juan está abajo derecha, 
todos ocupando el espacio formando un triángulo. 
Vv. 2429-2446. Los dos galanes que entran por la puerta 

derecha arriba, anuncian la llegada de las tropas del 
gran maestre de campo. Esto llegan al centro derecha y 
hablan con los que ya están en escena. Bajan para estar 
paralelos pero no en linea recta sobre el escenario 
para crear equilibrio. La acción de los personajes 
principales es sacarle la mayor información posible a 
los dos galanes. Estos deben ser como chismosos y muy 
elocuentes caballeros. En vv. 2445-2446, don Juan sale 
con los caballeros por la calle por donde entraron 
estos. Don Agustín le detiene antes de que salga con 
los dos versos siguientes, y da un paso hacia él, en 
diagonal. Cuando sale don Juan y los galanes baja hacia 



371 

doña Leonor que ha quedado en el lado izquierdo abajo 
del escenario. 

Vv. 2447-2464. Permanecen alli, de pie, tomados de manos 

hasta que aparezca el criado con el mensaje de que el 
maestre de campo ya está en la plaza con el gobernador. 
Se voltean en dirección al paje y le hacen un gesto de 
haber recibido la noticia. Ella cruza por arriba hacia 
la puerta designada como la entrada de la calle a la 
plaza (en este caso ambas puertas laterales, derecha e 
izquierda, ya que la central es de una casa) y queda 
centro centro. 

Vv. 2465-2477. En alto, aparece don Juan, viejo que ordena a 
los músicos tocar y el sale para bajar a recibir a toda 
la compañía de Juan de Alba que comienzan a entrar con 
el sonido de la música. (todos los actores que se 
pudieren tener en escena que parezca un ejército, 
soldados, gente, el gobernador, alcalde, escribano, 
alguaciles, damas, criados, etc.). Se han de colocar 
todos los "extras" en el fondo del tablado formando 
distintos grupos, ya sean dos parejas, en grupos de 
tres, en cuatro, con la salva que no ha de haber 
ninguno de los actores ocultando las visuales de los 
actores principales. Estos deben servir como decorado 
humano que alimenta la idea del festejo y la 
celebración de la llegada del gran maestre de campo. 



372 

Juan de Alba, que entrará armado y vestido a lo muy 
bizarro (casi un remedo de la entrada del Duque de Alba 
en la primera jornada) . Este segmento se denomina la 
"el gran desfile o el rendir las cuentas". Don Agustín 
camina tras ella. Cuando llega a Juan, quien camina 
hasta el centro embozado por su sombrero y capa, se 
sorprenderá por ver quien es ella le besa las manos. 
Don Agustín dará un paso hacia atrás y tratará de 
ocultar su sorpresa y desilusión. 

En el momento que aparece Juan de Alba galardonado 
como soldado y Maestre de Campo, debe haber una 
reacción de atracción o curiosidad en doña Juana que 
justifique el verso donde decide casarse con él. Esto 
remite al primer encuentro entre doña Leonor y Juan, en 
el primer acto, donde ella le informa que sus deseos de 
medro son gentiles locuras y fantasías. Puede 
representarse como el retorno de Juan a su pueblo natal 
y el reclamo de sus logros. En ella se puede también 
justificar el enlace que ocurre al final de la obra. 
Vv. 2477-2534. En estos versos Juan relata todo lo que le ha 
acontecido y cómo llegó a ser maestre de campo, además 
le reclama a don Agustín, quien negó que podría ser 
alguien importante. Todo este discurso es una especie 
de amonestación y va con el propósito de poner en su 



373 

sitio a los que dudaban de él y de su valor. Debe haber 
gestos de aprobación y gran tensión cuando en los 
vv, 2497-2534. cuando enfrenta don Agustín don Juan y 
le dice que podría vengarse de él. El actor debe buscar 
un momento donde pueda hacer una pausa y darle una 
señal a sus soldados para que traigan algo mientras el 
se quita los guantes y se acerca a don Agustín. Este 
debe sentirse amenazado y luego, es al revés de lo 
esperado, cuando Juan le abraza y traen una jineta con 
banderas para él. A todo esto Juana ha de estar 
alterada y tratando de descifrar la historia y los 
logros de Juan (v. 2520) . Juan da un paso hacia ella en 
el siguiente verso y don Agustín cruza a uno de los 
capitanes y conversa en voz baja como quiere evitar ser 
oido por los demás. Juan le habla a doña Juana pero se 
mantiene en una posición donde puede escuchar lo que 
dice don Agustín a la oreja al capitán. 
Vv. 2535-2553. El director ha de mantener este encuentro 

algo animado y dinámico por medio de cambios de pose en 
los "decorados humanos", quienes reaccionarán a lo que 
dice Juan, don Agustín y doña Juana. Unos se pueden 
sentar sobre el banco para escuchar, otros pueden 
hablar, o remedar lo ocurrido y los músicos en lo alto 
pueden tocar una pieza subrayando lo sucedido. 



374 

Lo difícil de una escena como esta es que se corre 
el riesgo de perder la fuerza y la energía que se ha 
cultivado desde el principio de la obra (en especifico 
las jornadas una y dos) . 

Vv. 2554-2564. Los apartes deben fluir rápido para que Juan, 
que está lo suficientemente cerca, para que pueda oir y 
responder con sorna los vv. 2560-2561. Este segmento es 
muy importante la ejecución de la acción (el ritmo), 
pues la sorpresa ha de ser que doña Leonor está ya 
entre los invitados, por lo que Antón debe quedar 
oculto por los "extras" y salir como de un mar de 
gente. Cuando le comunica al oido y en aparte a Juan 
que ya Leonor está a la puerta, sólo tiene que meterse 
entre la gente que está arriba del tablado y Juan debe 
colocarse de manera que tanto él como Antón cubran del 
público y don Agustín, doña Juana y don Juan y el 
gobernador, a doña Leonor, que ha de salir muy 
gallarda. 

Vv. 2570-2590. Cuando Agustín cruza para buscar a doña Juana 
que también va hacia él, Juan le detiene por un brazo y 
le da vuelta y le coloca en la mano a doña Leonor. 
Todos quedan espantados y reaccionan ante la situación 
embarazosa. Tan pronto como sucede esta acción, Antón 
se burla del capitán don Agustín y con gesto de la mano 
"de muy malo", vv. 2573-2574. Don Agustín busca apoyo 



375 

en los demás soldados y presentes y da un paso hacia 
Juan con ademán de retarle (vv. 2578-2580) . Don Juan 
viejo da un paso hacia Juan, y este le muestra la 
prueba, la carta, que llevaba doña Leonor (vv. 2580- 
2585) . Don Juan camina hacia la derecha abajo y el 
gobernador lee consigo el documento, hay consternación 
en los presentes pero más en don Agustín. Don Juan mira 
a don Agustín, se indigna, como si quisiera quemar la 
carta y por traidor. Don Agustín da un paso en diagonal 
hacia don Juan, y este con gesto fuerte de la mano en 
alto dice "Basta;/ quien se obliga, pagar piensa; y 
ansi tú te obligaste/ debes pagar." (vv. 2587-2590). 
Vv. 2590-2622. El momento de la derrota de don Agustín debe 
hacerse con solemnidad y gran sobriedad, no debe ser 
como el malvado ha sido vencido, sino que él ha visto 
su error. Es una escena de arrepentimiento, de una 
persona que ha aprendido de sus errores. Da un paso 
hacia Juan y comienza a arrodillarse ante él, en el 
verso 2609. Juan le detiene y le vuelve a poner entre 
sus manos a doña Leonor. Don Agustín la mira, hay una 
pausa, y luego ambos se abrazan. Todos aplauden, pero 
no dura mucho pues doña Juan le rinde cuentas a Juan 
(v. 2612) . He aqui otro momento de gran silencio. Juan 
la lleva hacia el centro centro y la intenta calmar, le 



376 

hace ver el error de la relación, y se pone a sus pies 
y le dice los vv. 2619-2622. 
Vv. 2622-2644. Doña Juana, suelta la mano de Juan y 

retrocede, mira a todos los de su alrededor, algunos 
empiezan a "modelar" y pararse como si fueran los 
mejores elementos del lugar. Se voltea, lo mira a él (a 
Juan) y da un paso hacia otro caballero, luego dice en 
voz alta los siguientes vv. 2623-2629. Juan se levanta 
atónito, con una sonrisa incrédula dibujada en su 
rostro. Da un paso hacia atrás, en "Qué dices", vv. 
2628-2629, y ella le repite su decisión. Don Juan, no 
puede contener las lágrimas y le da una palmada al 
gobernador y dice su verso: ¡Quién tal suceso creyera! 
(v. 2630) . Don Agustín a doña Leonor que está contenta 
con su esposo, se besan. Juan se acerca a doña Juana, y 
se abrazan y si, se besan. Quedan dos parejas en ambos 
lados centrales y abajo lateral derecha don Juan le 
dice al gobernador su verso alentando a celebrar las 
bodas hoy y no a aplazarlas, y el gobernador se une a 
él y da una señal a los músicos que comienzan a tocar 
(v. 2637) . 

Para que este final funcione de la siguiente 
manera, el director de la obra VNF puede (a su 
discreción) adjudicarle el parlamento a don Juan y al 
Gobernador, respectivamente para concordar con la 



377 

solución hecha en el manuscrito del 1651. Esto crea un 
efecto cómico, haciendo de manera burlona una especie 
de fin de fiesta donde el gobernador llama a los 
músicos y comienza alli mismo la fiesta (el tipleo fin 
de fiesta de las comedias) . Además iria en "contravia" 
del texto el hacer las fiestas en ese momento que 
esperar al otro dia como dice el gobernador. 
Vv. 2640-2644. Juan ha de ofrecerle a doña Juana su brazo, 
muy caballero, ella lo toma y ambos caminan hacia el 
frente abajo. Juan dice los parlamentos donde se 
promete otra comedia y el fin de fiesta, se dan otro 
beso. Los demás aplauden y se escucha el volumen de la 
música aumentar, hay una gran algarabía, y ocurre el 
apagón . 

Para el tan esperado saludo de los actores, han de 
estar todos bailando en escena, con sus respectivas parejas, 
llegar al centro, hacer la salva e irse del escenario. 
Finalmente, en la segunda planta, se han de iluminar estos 
espacios y aparecen el duque de Alba y el rey Felipe II. En 
otro cuadro aparecerán, el Principe de Orange, Mons. Vila y 
Mons . Lanstrec, con los músicos al centro, cada uno hace la 
salva, y se apaga su cuadro. Abajo, aparecerán las dos 
criadas y Antón, muy meloso, y al centro, Juan de Alba, don 
Agustín, doña Juana y doña Leonor, quienes bajarán y 
saludarán al público. Apagón. 



378 

Conclusiones 

Se ha visto cómo se puede hacer la puesta en escena de 
la obra VNF tomando estas sugerencias. Esta puesta en escena 
no es definitiva y ha de cambiar de director a director, 
como también al actor. Sin embargo, sólo se puede desear y 
esperar que éste sea un comienzo de ediciones que ayuden al 
lector y entusiasta del teatro del Siglo de Oro a devolverle 
su lugar de origen para el disfrute del público, el tablado. 

Es el propósito que el lector, actor, aficionado y 
entusiasta de teatro se interese en montar los clásicos de 
España para que vea y disfrute de su dinamismo, lirismo, y 
su riqueza y si, su teatralidad. Se recalca que esta 
investigación es una invitación para llevar a escena el 
teatro del Siglo de Oro y disfrutar de una tradición teatral 
que es parte de la cultura hispana. 



GLOSARIO 

La mayoría de estos términos han sido compilados por 

Marcela Ruiz Lugo, Ariel Contreras, et al, con prólogo de 

Héctor Azar, en el Glosario de Términos del Arte Teatral . 

Haciendo eco de las ideas y sugerencias expuestas por Ruiz 

Lugo aparecen aqui debido a que: 

Responde a una necesidad ampliamente lamentada en 
el sector teatral... Muchas técnicas y métodos, 
surgidos en forma autónoma en diferentes paises, a 
pesar de su identidad real, llevan nombres 
diversos; otras, de igual nombre, son en realidad 
diferentes, y otras más, de hecho, no se conocen 
más que un sector restringido. (7) 

El siguiente glosario tiene también como propósito 

facilitar al lector y al profesional de teatro los términos 

teatrales utilizados en el presente estudio. Se le añaden 

palabras no presentes en este glosario como respuesta a la 

inquietud de los autores, quienes han "consultado un crecido 

número de libros y revistas especializadas" y reconociendo 

que no todas las fuentes consultadas utilizan o registran 

los términos en uso, recomiendan que "cualquier sugerencia 

que contribuya a enriquecerlo será bien acogida" (9). Además 

de la definición que provee el Glosario, se han incluido 

entre corchetes [] , otra acepción del mismo término en los 

Estados Unidos. Si es necesaria una explicación que haga 



379 



380 



referencia a la obra de VNF, se hará con asterisco *. Por 

último, se espera que este vocabulario sea de provecho tanto 

para las personas que practican el arte teatral como al 

entusiasta de teatro, ya sea aficionado, critico de 

literatura y teatro, lector o público. 

Abajo Abajo y arriba son términos 

teatrales que se aplican en la 
composición escénica y quieren 
decir más cerca del público (abajo) 
o más lejos (arriba) . Se usan 
porque la mayor parte de los 
teatros construidos en el siglo 
XIX, tienen el piso en pendiente, 
es decir, inclinado, con mayor 
altura al fondo y bajando hacia la 
sala; lo que se hacia para mejorar 
la isóptica de la luneta. [En el 
libreto del texto del regidor de 
escena, los actores y el director 
lo indican con unas flechas arriba 
^'t^(sube), abajo l¿4^bí (baja)]. 

Acción' Sistema o conjunto de eventos del 

drama y su significado. En la 
literatura se dice de una serie de 
sucesos reales o imaginarios que 
constituyen la trama de una novela, 
una historia, un drama, o poema 
narrativo. [Desde la óptica 
estadounidense del teatro y el cine 
significa hacer algo. Hacer. De 
acuerdo a la escuela del "método" 
(Actor' s Studio) , cuando se está en 
escena siempre se está haciendo 
algo . Existen dos tipos de 
acciones: acciones físicas y 
acciones psicológicas. Las acciones 
físicas son aquellas que hace el 
actor con su propio cuerpo. Las 
psicológicas son aquellas que 
piensa el actor. Una no está 
separada de la otra, al contrario 
ambas funcionan a la vez y se 
apoyan en la búsqueda de los 
objetivos . ] 



381 



Actuación 



Desempeño de los intérpretes o 
actores. [En términos 
stanislavskianos significa también 
la acción que ejerce el actor sobre 
el escenario en función de su 
objetivo. Aunque de la misma rama 
de la escuela del método 
estadounidense, Sanford Meisner, 
define actuación como "the ability 
to do truthfully under the 
imaginary circumstances . . . and 
within the demands of the play' s 
style or genre."] (Actuar 
(actuación) es la habilidad de 
"interpretar" con veracidad las 
circunstancias imaginadas) . 



Aparte 



Palabras que pronuncia el actor en 
voz baja. [En la Comedia del Siglo 
de Oro como en el teatro isabelino, 
los personajes tienden a hacer 
estos comentarios dirigidos hacia 
el público. Se hace también en 
dirección a su compañero en escena 
con el propósito de no ser 
escuchado por el otro personaje. La 
mayoría de las veces estos apartes 
se hacen en dirección al público 
para incluirlos ya sea en la burla 
o ganar apoyo de estos en su 
objetivo.] Convencionalmente se 
supone que sólo los espectadores 
las oyen y no los demás actores que 
participan en la obra. 



[Atacar el texto Cuando en el texto hay puntos 

suspensivos o hay silva pareada, es 
posible que requiera que el texto 
sea atacado. Una linea (parlamento) 
va pisando la otra para crear asi 
la urgencia y ritmo del segmento. 
Parecido a la esticometria . ] 

Biografía del Personaje Muchos partidarios del método 

stanislavskiano consideran de gran 
utilidad la confección de una 
biografía del personaje, elemento 
de suma importancia para la 
concepción propia de rol. Consiste 



382 



en escribir, "de acuerdo con los 
datos que suministran las 
circunstancias dadas por todos los 
personajes y el propio actor" unas 
cuartillas con todos los sucesos 
vividos por el personaje, antes, 
durante y después de su aparición 
en escena o en la obra. *Como 
ejemplo, en el Valiente negro en 
Flandes , lo que se entiende por la 
vida anterior del personaje, se 
debe preguntar en la primera escena 
lo siguiente: ¿Cuál es el pasado 
que justifica el presente de esta 
escena? Cuya respuesta da pie a una 
descripción detallada y 
perfectamente verosímil acerca de 
la posición social de Juan, un 
relato plausible de su deseo de 
pertenecer a los Tercios de 
Flandes, su relación con doña 
Juana, y los antecedentes de ese 
contacto con ella. El arma y la 
expresión práctica de esa etapa del 
trabajo lo proporcionan las 
improvisaciones . 

Bache Cuando en escena ocurre algo 

inesperado que causa confusión en 
los actores y hacen que se les 
olviden sus acciones, sus 
parlamentos, y objetivos. [Se llama 
también lagunas, en la radio "dead 
air", asi también como irse en 
blanco. Muchos maestros de 
actuación consideran la causa como 
la falta de concentración de parte 
del actor . ] 

["Blocking" Esbozar o delinear el entramado. 

Consiste en la ubicación de los 
actores sobre el escenario, 
indicando desde la perspectiva de 
estos los objetivos de los 
personajes. Desde la perspectiva 
del público cuenta la historia y 
las relaciones de los personajes en 
la obra. Además de señalar la 
entrada y salida de los actores, 
sirve para mostrar la historia 



383 



pictóricamente . ] 

[Bofetón Es una especie de cabrestante 

giratorio capaz de ocultar al actor 
que se coloca en uno de sus lados, 
al darse la vuelta. [En Por el 
sótano y el torno de Tirso, se 
explota este elemento escénico para 
permitir la salida y entrada del 
pretendiente de una de las 
protagonistas. ] 

Circulo de 

concentración Fijar el pensamiento en algo sin 

distraerse en otra cosa. 
Concentrarse en la acción en 
escena, su compañero actor en 
escena u objetivos y responder y 
reaccionar de acuerdo a lo que el 
actor le ofrece. Este método no 
puede utilizarse en las comedias 
del Siglo de Oro ya que va en 
contravia de la técnica de 
actuación de la comedia, dónde el 
actor y sus colegas dependen de la 
participación y reacción del 
público. Lo que este critico 
denomina como la técnica triangular 
de actuación . 

Circunstancias dadas Término acuñado por Stanislavsky 

(1863-1938). El "si" mágico es el 
punto de partida, las 
circunstancias dadas, su 
desarrollo; el "si" mágico da 
impulso a la imaginación latente 
mientras que las circunstancias 
dadas, formando bases del si mágico 
o separadamente, ayudan a crear un 
estimulo interior. Las 
circunstancias dadas son aquellas 
indicaciones escritas por el autor 
de los personajes de la época, el 
lugar de la acción, etc., 
detalladas casi siempre a comienzos 
de cada acto o cuadro y en las 
actuaciones preceden a las réplicas 
y situaciones. Las circunstancias 
dadas son inalterables; resumen la 
posición del poeta dramático ante 
la sociedad por su contenido 



384 



ideológico o mensaje, y ante el 
arte por su estilo particular. Esta 
expresión significa la historia de 
la obra, los hechos, eventos, 
época, tiempo y lugar de la acción, 
condiciones de vida, la 
interpretación de los actores y el 
director (regisseur) de la puesta 
en escena, la producción, la 
escenografía, la utilería, el 
vestuario, los efectos de luces y 
sonido, todas las circunstancias 
que son dadas a un actor para ser 
tomadas en cuenta al crear el 
papel . 



Claridad 



Término acuñado por Stanislavski 
(1863-1938). Las acciones deben de 
ser claras y precisas y 
especificas. Mientras más delicados 
sean los sentimientos, más precisas 
sean las acciones que ejecute el 
actor sobre el escenario más 
claridad y expresión fisica habrá 
en el papel y más rica será su 
interpretación. 



Concentración teatral 



Corral de Comedias 



Aquella que debe lograr el actor 
con el objeto de vigilar su labor 
interpretativa y no ser arrastrado 
por un personaje en una situación 
de alta tensión dramática. Si por 
el contrario no logra dicha 
concentración, impide en el caso de 
reposiciones o representaciones 
sucesivas de una misma pieza la 
producción consciente con el gesto 
y la dicción. Le permite, incluso, 
afrontar todos los accidentes que 
puedan acaecer en escena a sus 
compañeros, tales como "lagunas", 
"los baches", la calda del ritmo, 
etc., sin por ello romper la linea 
de su personaje. 

Los edificios donde se 
representaban la Comedia del Siglo 
de Oro. "Eran unos espacios 
abiertos, cuyos orígenes estaban en 
los patios interiores de casa u 



385 



hospitales y cuya función inicial 
era ser simple corral. En algunas 
ciudades los corrales estuvieron 
dentro de las casas, por lo cual se 
llamaron "casas de comedias" (Oliva 
183). [Más tarde estos espacios 
evolucionan a ser más permanentes e 
incluyen todos los aspectos de la 
escenotecnia . Para más información 
veáse el excelente estudio de John 
J. Alien y José Maria Ruano de la 
Haza sobre la estructura del Corral 
de Comedias] . 

[Cruzar Cruzar es ir de un lado a otro en 

linea recta, a menos que sea 
indicado en curva, en forma de 
"S", en diagonal, los ^símbolos 
utilizados son: \POQ*D^*^00 , 
etc. Se escribe en el libreto del 
actor, director y regidor de escena 
con una "X", seguido de las 
flechas. Ejemplo: X en '^ hacia la 
Izq. ^ , y luego (sube en) Ñ hacia 
la puerta Fl (salida)]. 

Declamar Es el arte de pronunciar apartes en 

prosa o en verso con expresión 
oratoria o dramática. En el pasado, 
por algunos fue identificada con la 
recitación (como conjunto de 
palabra y gesto) . Hoy en dia, es 
común referirse a ella en sentido 
negativo, ya que es considerada, en 
un actor, una concepción retórica, 
ajena, por lo mismo, a la 
naturalidad y a la sinceridad 
(Antei 60) . 

Decorado El conjunto de escenografía, 

mobiliario y utilería, incluyendo 
las cortinas, necesarias para crear 
un ambiente o local determinado. 

Conjunto de elementos que componen 
la escena. Conjunto de 
escenografía, utilería, mobiliario 
y cortinas, que tienen como función 
la de representar un local 



386 



determinado o crear un ambiente o 
una imagen visual. 

[En el teatro del Siglo de Oro no 
se utilizaron decorados elaborados 
en los corrales de comedias hasta 
entrado en el siglo XVII cuando se 
empezó a traer a los diseñadores 
italianos. De los más famosos 
escenógrafos se halla Cosme Lotti, 
quien diseñó tanto para la corte 
como para los corrales.] Un ejemplo 
anterior a las tramoyas italianas 
en los Corrales de Comedias seria 
el decorado esquemático, que es una 
escenografía simplificada o 
estilizada, que exige bastante de 
la imaginación del público, dicho 
decorado se conoce también como 
constructivista . 

Derecha de la escena La del actor enfrentando al 

público. [Si se actúa en un teatro 
a la redonda se divide el tablado 
en forma de reloj , indicados por 
números o letras para evitar la 
confusión . ] 

Derecha e izquierda En los libretos de teatro, siempre 

se indican lados derecho e 
izquierdo del actor, y no los del 
público. En los libretos de cine 
por el contrario, a la derecha e 
izquierda de la cámara. 

Determinar Establecer una rutina fija, como un 

duelo, batalla de espadas, un 
número de baile o cualquier 
sucesión de movimientos o 
parlamentos en una escena. [Se le 
conoce también como fijar.] 

[Entra Entrar y salir en escena. En los 

textos de la comedia del Siglo de 
Oro, los dramaturgos y autores 
escribían "sale", que significaba 
salir a escena sobre el escenario. 
Sin embargo al salir de escena (de 
la vista del público) se decia 
"entrase", que no es otra cosa que 



hacer mutis, palabra que se aplica 
en el teatro a la acción de 
retirarse de escena. Cuando se 
entra a escena o se sale suele 
indicarse dibujando el marco de una 

puerta O o arco O] . 



387 



Escena 



Puede significar el lugar donde se 
realiza la representación, el lugar 
donde ocurre la acción dramática, 
las divisiones de la pieza 
determinadas por entradas o salidas 
de personajes, y, por extensión, el 
arte teatral en su totalidad, 
particularmente referido a un 
tiempo o lugar. 



Disposición fisica de una obra 
teatral o parte de ella en el 
escenario . 

Segmento o Unidad de acción menor 
que el acto. Tradicionalmente, en 
el teatro español e 
hispanoamericano, la escena estaba 
determinada por la entrada o salida 
de uno o más personajes al mismo 
lugar. Ahora la escena es más bien 
un núcleo unitario de la acción 
total. [El teatro clásico griego, 
la escena "skene" o "skenotheke" 
era el lugar utilizado por los 
actores para cambiarse. Al 
principio una choza de paja y 
madera y más tarde se transformó en 
un edificio permanente con grandes 
columnas y puertas enormes. 
(Brockett 36-37) ] 



Escena compartida 



Cualquier escena en que los 
participantes disfrutan de la misma 
importancia en cuanto a la 
colocación, iluminación y demás. 
[Muchas de las escenas de la 
Comedia del Siglo de Oro, se 
prestan para esta ubicación 
espacial sobre el tablado, en 
especial durante los parlamentos 
donde hay dos en actores en 
escena . ] 



388 



Escena paralela 



Escenario 



Escenario arena 



Escena en que los personajes no 
están en oposición o conflicto 
aparente . 

En realidad no sólo es la 
plataforma tras el arco del 
proscenio, la arena, y el tablado 
en donde los actores representan la 
obra, sino también las zonas 
adyacentes, esenciales para el 
adecuado uso del escenario 
propiamente dicho. 

Un tipo de escenificación central 
con público por tres o cuatro 
lados. Es equivalente llamarlo 
teatro arena (por el circulo 
romano) , teatro en circulo y teatro 
total . 



Escenario Exterior 



Escenario interior 



Escenografía 



El del teatro isabelino. Usado 
especialmente en el soliloquio y 
las escenas dramáticas. Precede 
históricamente al proscenio de los 
teatros cubiertos cuando a éste lo 
rodea y limita el foso de la 
orquesta. [Es actuar en el área de 
abajo, cerca del público] . 

En el teatro isabelino, un pequeño 
escenario detrás del escenario 
propiamente dicho y separado de 
éste por cortinas. Presentaba 
algunas escenas que avanzaban al 
escenario principal después de 
iniciarse en el escenario de atrás. 
[En el Corral de Comedias es la 
escena de descubrimiento, interior 
del tablado (arriba) donde se 
descorría una cortina para mostrar 
alguna escena o cuadro] . 

Arte y técnica de crear la escena 
para una representación teatral. En 
concreto: el dibujo, el boceto que 
representa a la escena que deberá 
ser realizada para el espectáculo 
teatral; y también la escena misma 
como ha sido realizada por el 



389 



escenógrafo. [El/la escenógrafo/a 
visualiza la obra antes de que el 
director la dirija, y de acuerdo a 
las entradas y salidas especificas 
que el director le indica, el/la 
diseñador/a realiza el espacio 
donde la obra ha de desarrollarse.] 

Escenotécnica Arte de la escena, en su 

significado más amplio; todo lo que 
contribuye a la creación del 
espectáculo o de la representación: 
recitación, movimiento, creación y 
realización de la escena, 
iluminación, invención y maniobra 
de máquinas, organización general. 
Sin embargo, el término es usado 
para indicar solamente la parte la 
escenográfica y mecánica de una 
acción escénica con exclusión de 
todo lo que son parlamentos o 
movimientos de los intérpretes. En 
esta acepción la escenotécnica 
comprende: el arte de imaginar la 
escena, pintarla y construirla 
(escenografía) ; el arte de inventar 
máquinas, construirlas y 
maniobrarlas (mecánica) ; el arte de 
iluminar actores y escenas 
(luminotecnia) ; el arte de diseñar 
y realizar el vestuario; el 
amueblado de la escena; la 
organización del espectáculo. Las 
funciones de la escenotécnica van, 
por tanto, de la construcción del 
escenario al desarrollo del 
espectáculo: la historia de la 
escenotécnica coincide en 
consecuencia con la historia del 
escenario y de los medios de 
expresión teatral. 

Gesto Actitud y conjunto de actitudes y 

movimientos del actor. Generalmente 
un movimiento de las manos, la 
cabeza o los hombros, para expresar 
pensamientos o sentimientos, o para 
subrayar una idea; se diferencia de 
un movimientos, en que en éste se 
cambia de posición. 



390 



Gimmick 



Vocablo de origen desconocido, 
probablemente viene de la 
pronunciación de gimme o dame que 
se refiere originalmente a los 
juguetes de las cajas de cereales. 
Triquiñuela para lograr un efecto 
especial, sobre todo cuando se 
trata de que el público ria, aunque 
en ocasiones persigue también 
efectos dramáticos. 



Gira 



Representaciones sucesivas de una 
compañía, en varios lugares 
escalonados . 



Gracioso 



Improvisación 



Personaje festivo que con 
frecuencia asume el papel de 
consejero y confidente del 
protagonista, en el teatro del 
barroco español e hispanoamericano. 

En la actuación es un elemento 
primordial para explorar las 
posibilidades del texto a 
interpretar y ayuda a consolidar 
los objetivos. Incluye juegos de 
pantomima, canciones, variando la 
misma escena, cambiando los roles, 
experimentos basados en la unidad 
estudiada con el fin de descubrir y 
fijar los objetivos, etc. También 
se puede dar el caso de improvisar 
en plena función cuando algún 
practicable o utilería deja de 
funcionar. 



Motivación 



Es similar a justificación. Término 
donde el actor justifica la razón o 
razones de sus objetivos. Pueden 
ser personales o análogos a la 
unidad en que actúa. El actor 
siempre pregunta, ) ¿cuál es su 
motivación para dicha unidad, 
movimiento, acción? Esta pregunta 
requiere de parte del director un 
conocimiento profundo de la acción 
y la intención en cada unidad, como 
también la razón de hacer que el 
actor se mueva o haga algún gesto. 



391 



Mutis Del latín "mutare", mudar de lugar. 

Voz usada para indicar que uno o 
varios actores deben retirarse. 
Hacer mutis: salir. [Excepto en las 
comedias del Siglo de Oro, cuyo 
significado es aparecer sobre el 
escenario, véase Entra.] 

Objetivos Toda acción es la expresión 

escénica del objetivo y tiene 
justificación interior. Ha de ser 
lógica, coherente y real. La acción 
psíquica o interior ha de preceder 
a la fisica o exterior. Un objetivo 
vivo engendra una acción verdadera. 
No olvidar que la división en 
unidades y objetivos es temporaria 
y con relación a los efectos del 
análisis de la primera etapa, no 
debiendo quedar fragmentados ni el 
papel ni la obra durante la 
representación. En el transcurso 
progresivo de los ensayos se van 
integrando, quedando totalmente 
fusionados en las representaciones 
y dando por resultado la linea 
inquebrantable de los personajes, 
expresión de los super-objetivos de 
cada uno de los mismos. En ningún 
momento de la representación el 
comediante debe perder el sentido 
del todo. Hay que actuar con 
fidelidad, plenitud e integridad; 
pero con los otros. Stanislavsky 
(1863-1938) define la elección de 
los objetivos en forma correcta, 
por las nueve características 
siguientes: 

1. Deben de estar de este lado de 
la candilejas, proyectados hacia 
los otros actores y no dirigidos 
hacia los espectadores. 

2 . Deben de ser personales y no 
obstante análogos a los del 
personaje que están representando. 

3. Deben ser creadores artísticos, 
pues su función será la de realizar 
el fin más importante de nuestro 



392 



arte; crear la vida de un alma 
humana y expresarla en forma 
artística . 

4. Serán reales, vivos y humanos; 
no muertos, convencionales o 
teatrales . 

5. Serán verdaderos, de modo que 
ustedes mismos, los actores que con 
ustedes representen y el público 
pueda creer en ellos. 

6. Deberán tener la cualidad de 
atraer y emocionar al actor. 

7 . Deberán ser netos y típicos del 
papel que están representando. No 
tolerarán vaguedades . Deben ser 
nítidamente tejidos dentro de la 
estructura del papel que le toca 
representar . 

8 . Deberán tener valor y contenido 
para corresponder a la esencia 
intima del papel. No deben ser 
superficiales o huecos . 

9. Serán activos para llevar 
delante el papel y no dejarlo 
estancado ( 101 ) . 

Los ensayos son dedicados en gran 
parte a la tarea de hallar los 
objetivos correctos, a lograr 
controlarlos y vivir con ellos. 

La manera en que el actor y el 
director buscan estos objetivos es 
preguntándose a cada momento, ¿qué 
es lo que quiere el personaje en 
este segmento (o unidad como le 
llama Stanislavsky) ? La respuesta 
será en una oración que contenga un 
verbo transitivo actuable, uno que 
el actor pueda realizar por lo 
menos diez minutos. Se escribe de 
la siguiente manera: "Yo quiero 
verbo . . , " . 

Obstáculo Todo aquello que se interpone ante 

el objetivo del actor es un 
obstáculo. En cada momento el 
personaje desea o quiere algo, y 
siempre existe "algo o alguien" 
interfiere con ese objetivo. Pueden 
ser internos y externos. Los 



393 



externos son obstáculos físicos 
donde se incluyen los otros 
personajes, decorados, utilería, y 
muebles. Los internos pueden ser de 
tipo psicológico, moral y ético. El 
obstáculo acrecienta el grado de 
selección del verbo que usa el 
actor para dicha escena y le ayuda 
a cambiar y/o ajustar sus tácticas 
■ ""■ para obtener su objetivo. Por 

ejemplo, en VNF al principio de la 
primera Jornada, Juan tiene como 
obstáculo físico a los soldados de 
Flandes, las espadas que llevan, y 
la superioridad en número. El 
interno seria su condición de no- 
hombre, el riesgo de romper con el 
decoro estamental, y de intentar 
pertenecer a los Tercios de 
Flandes . 

Posición del cuerpo La postura física del actor en 

relación con el público, ya sea de 
frente, de perfil o de espaldas o 
en posición intermedia dentro los 
360° de circunferencia. 

Premisas de dirección Interpretación global de la obra 

desde el punto de vista de la 
puesta en escena a través de: 1. 
Estudio de la obra en su unidad 
artística y solución teórica de 
todos los problemas que confluyen 
en una correcta versión escénica, 
encuadrada por el autor en las 
circunstancias dadas y que el 
director debe conocer a la 
perfección. 2. Señalamiento a los 
actores y cocreadores del 
espectáculo (escenógrafo, músico, 
luminotécnico, costureras y otros 
colaboradores), mediante acuerdos 
conjuntos, de su interpretación de 
las características principales de 
los personajes, del desplazamiento 
en "borrador" en el espacio 
escénico de los mismos, y de la 
atmósfera a crear mediante los 
elementos teatrales. Es la suma de 
los factores que conforman la 



"visión" de la obra en escena, lo 
que Stanislavsky llama premisas de 
dirección. 



394 



Primer Plano 



Área de actuación más próxima a los 
espectadores, equivalente a "zona 
de batería", o las candilejas. El 
segundo plano es la zona posterior 
o "zona de foro". 



Puesta en escena 



Producción 



Se conoce también como mise en 
scene, montaje o escenificación. 
Montar o poner en escena un drama 
significa escenificarlo, 
interpretarlo en el escenario ante 
un público. Incluye actuación, 
decorado, iluminación, etc. 

Cuando se han seleccionado a los 
actores, al director, y la obra, se 
les reúne con el productor para 
fijar/supervisar y discutir los 
pormenores de la obra (producción) 
en términos del concepto, visión 
del director y/o productor. Se 
discute además la escenografía, el 
vestuario, aspectos de sonido, 
luces, utilería, etc. Generalmente 
se cuenta con la presencia del 
director, el autor (si está 
disponible) , los diseñadores y el 
equipo técnico. La primera reunión 
con los actores se hace para cuando 
se fijan los ensayos y se les 
presente el concepto de la 
producción. 



Recitar 



Ver declamar. 



Robar escena 



Cuando uno de los actores comienza 
a quitarle el foco de la atención 
al otro actor de manera adrede. 
También el director puede indicarle 
al actor que "abra un poco y robe", 
cuyo significado implica que el 
actor en vez de hacer una escena 
paralela o compartida, se aleja más 
colocándose en manera ventajosa con 
relación a las luces, el foco de 



395 



atención (para quizás ver su 
reacción) , y el público. 

[Segmento Un segmento denota el cambio de 

tema, idea, o acción dentro de un 
cuadro, escena u acto. La entrada 
de un personaje o el cambio de 
dirección de los objetivos del 
personaje pueden significar 
segmento . 

"Si" mágico [Sucede a veces que el actor no 

puede identificarse con la 
situación y/o acción del personaje 
y requiere de una palanca que le 
ayude a creer en ella.] El actor 
entonces utiliza el "si" mágico 
donde "transmite con toda veracidad 
los sucesos acaecidos en la obra en 
virtud de una suposición que para 
él/ella se convierte en realidad 
innegable (Stanislasvky 56) . *Si yo 
fuera el capitán Agustín de 
Estrada, en el VNF , jurarla a esta 
mujer (doña Leonor) que siempre he 
estado enamorada de ella (aunque no 
fuera cierto) . El actor debe creer 
en el "si" mágico como los niños 
que creen en el juego que inventan, 
crean toda una vida para ellos y el 
mundo que rige esas reglas. 
Finalmente, el "si" mágico funciona 
como una palanca que eleva al actor 
del mundo a la región de la 
imaginación . 

Señal Cualquier [gesto] , indicación 

preestipulada, como por ejemplo las 
últimas palabras de un parlamento, 
alguna acción o cambio de luces, 
[de sonido] , que indica a un actor, 
un traspunte o cualquier miembro 
del equipo, que es el momento de 
proceder a la acción o al cambio 
siguiente. Por lo general precedido 
por una advertencia, el "pie". [Se 
ubica en el texto como "pie" o el 
"cue". Que es la linea del 
parlamento que se marca en el 
libreto para indicar estos cambios. 



396 



Generalmente es el final del 
parlamento, o una palabra en el 
parlamento que se utiliza como el 
"pie" e indicación de la acción a 
seguir. En el libreto de los 
actores, escenógrafos y el director 
se escribe "Q," y se enumeran.] 

Subtexto. Significado real del texto, 

contradicho por las acciones y 
actuación. Los actores se ocupan 
con gesto y acciones que no tienen 
nada que ver con lo que están 
diciendo o con lo que se supone que 
deben sentir. Es una experiencia 
irónica, favorita de Stanislavsky 
(1863-1938) y de Max Reinhardt 
(1873-1943) basada en la teoria de 
que el comportamiento de los seres 
humanos rara vez refleja las 
experiencias por las cuales están 
pasando en realidad. [El subtexto 
rara vez aparece en las obras del 
teatro clásico español pero ha 
habido ejemplos de su exploración 
en la actuación de las producciones 
isabelinas. John Barton (1939- ), 
el Director artístico del Royal 
Shakespeare Company, destaca que 
dicha técnica realza la 
caracterización y representación 
del actor en los clásicos. 



Super Objetivo Su hallazgo es el resultado del 

estudio correcto de unidades y 
objetivos. Define a un personaje de 
modo inequívoco y definitivo, es su 
esencia e ideal máximo y debe estar 
expresado por el actor en forma 
ininterrumpida, aun en el caso de 
que ciertos objetivos parezcan 
estar flagrante contradicción con 
el super objetivo. Cuando el actor 
llega a poseer la razón de ser de 
su personaje, aquello que no puede 
substituir; cuando llega a realizar 
correctamente sus objetivos 
fundamentales, gradualmente va 
surgiendo una linea inquebrantable 



397 



del personaje, que brotando del 
pasado, atraviesa el presente y se 
proyecta al futuro mismo. Si una 
acción fisica o psíquica, por 
mínima que sea, no está relacionada 
con el super objetivo, si no es 
expresada mediante esa linea 
inquebrantable, no es verdadera y 
debe ser desechada por superflua 
(que no agrega nada) o por 
equivocada (que parte de un 
supuesto y no de una realidad) . 
[Remitimos al lector al texto de 
Stanislavsky, Un actor se prepara . 
(86) ] . 

"... preserven, sobre todo, el 
super objetivo y la linea 
inquebrantable de acción. Estén 
prevenidos contra todas las 
tendencias y propósitos extraños al 
tema principal . . . Toda acción se 
encuentra con una reacción, la que 
a su vez intensifica la primera. En 
toda obra, además de la acción 
principal hallamos su impedimento 
opuesto. Lo consideramos 
afortunado, porque su resultado 
inevitable es más acción" 
(Stanislavslcy 91). 

[Técnica triangular 

de actuación En la actuación moderna se utiliza 

siempre al actor adyacente como su 
fuente de reacción y acción. Es el 
método tradicional de a hace algo 
contra b y b reacciona y hace 
alguna otra cosa contra a, y asi 
sucesivamente. En la comedia del 
Siglo de Oro el actor debe tomar en 
cuenta la técnica anterior y añadir 
a la ecuación, A V.S. B + C. AC(a es 
el público, ya que son estos 
aliados, confidentes y esa tercera 
persona que está alli escuchando 
como "voyeur". El actor del Siglo 
de Oro desea comunicar sus 
objetivos, secretos, tácticas con 
el público. El estilo de actuación 
es externo, menos internalizado 
(menos subtexto que texto) y más 



39S 



explícito en sus acciones, con la 
salva que por medio del gesto y la 
"consulta" del público nos 
enteramos de las acciones del 
personaje. ^Ejemplo de ello sería 
el cuadro de la seducción de doña 
Leonor por don Agustín. El objetivo 
de don Agustín es seducir a doña 
Leonor, pero nota su resistencia, 
por ello el parlamento tan 
elaborado donde narra su afición a 
las guerras y a lo militar. (La 
raíz de la resistencia de doña 
Leonor, ya que ella no debería 
aceptar su oferta de matrimonio, 
debido a que sí tan joven se 
enlistó en la milicia, ha sido y 
será siempre lo mismo.) Don Agustín 
entonces debe hablarle melosamente 
(ajuste y táctica) pero debido a 
que ella no le ve el rostro, debe 
mostrar otra cara para el público. 
He aquí la técnica triangular. El 
público ve una cosa, doña Leonor 
escucha otra y así don Agustín le 
engaña . 

Tramoyas Son máquinas que consisten en bajar 

y subir elementos escenotécnicos, 
de decorado y hasta algunas veces a 
actores . 

Trampas, Las Se le conoce como escotillón. Es la 

escotilla sobre el escenario donde 
los actores pueden hacer una 
entrada sorpresa o salida súbita, 
por medio de trampolines, 
escaleras, o tramoyas. En la Edad 
Medía se utilizaba para la entrada 
de los demonios a escena en los 
carromatos. Su uso podría ser muy 
significativo para la época pues en 
el 1652 el Corral de la Cruz 
i contaba con 7 trampillas (Arellano 

81) . 

Unidades Es la división de la obra en 

unidades para estudiar sus 
objetivos. Son títulos que se le 
dan a las acciones a perseguir 



399 



dentro de un segmento, cuadro o 
escena. Una unidad denota segmento. 
Ambos significados se confunden en 
la jerga teatral. 

Utilería Son los elementos que componen el 

decorado y que son manejables. Las 
copas, joyas, vasos, lápices, 
papeles, pliegos, espadas, dagas, 
etc. Todo aquello que el personaje 
utilice en escena y sea parte de la 
obra como también de la composición 
y creación del mismo. Decorado es 
eso, decoración que complementa la 
escenografía y el personaje (actor) 
no lo utiliza. 

[Vestuario En el sentido original el vestido o 

disfraz que utilizan los actores 
para la obra de teatro a 
interpretar. En el Siglo de Oro su 
significado se extiende al lugar 
donde los actores se retiraban para 
cambiarse de vestimenta. Usualmente 
estaba localizado en los laterales 
de los edificios de los corrales de 
comedia y este era para las 
mujeres, mientras que el de los 
hombres estaba abajo, separado por 
dos plantas.] 



APÉNDICE A 
PLANTILLA DEL TEXTO DE ACTOR 

El actor debe preparar un croquis o plantilla escrita 
de cómo interpretar su personaje, la misma le ayuda a 
aplicar complejidad a su actuación. Como la partitura 
musical de un compositor, la plantilla del actor bosqueja 
las combinaciones que pueda hacer para su interpretación. 
Solidifica el proceso creador en los ensayos. Una plantilla 
funcional debe ser clara y precisa. 

Para la plantilla del actor necesita transcribir 
exactamente lo que se hace en escena segmento por segmento. 
El procedimiento varia de actor a actor, empero, una 
plantilla efectiva captura los elementos de conflicto de 
cada acto, jornada, escena, unidad, y parlamento del 
personaje. Debe aislar la acción — ¿Qué está haciendo? — , el 
objetivo — ¿Qué es lo que quiere? — , el obstáculo — ¿Que se 
antepone en su camino? — , y la imagen interna — ¿Cuál es la 
fuente personal de su inspiración? Algunos actores escriben 
las acciones, los objetivos, los obstáculos y las imágenes 
internas al margen del texto-montaje. A continuación se 
presentan dos ejemplos de este método, en negritas las 
acciones, y en bastardillas los segmentos en las 
ilustraciones 12 y 13. Algunos actores escriben en una 

400 



401 

página en blanco opuesta al texto montaje, enumerando cada 
parlamento. La siguiente ilustración muestra un paradigma de 
la primera jornada, cuadro dos, entre don Agustin y doña 
Leonor. La Ilustración 13 y la tabla 3 muestran los versos 
enumerados con las acciones en la página en blanco y con una 
tabla dividida en columnas, indicando estas acciones, 
movimientos y obstáculos. Inmediatamente luego de estas 
ilustraciones y la tabla, se presenta la sugerencia de 
análisis de texto teatral que Francis Hodge en la 
ilustración 14. 

En la plantilla del director o registro del director se 
escriben en la página opuesta al texto-montaje sólo tres 
rubros: luz, sonido y movimiento (tabla 3). Es decir, se 
divide la hoja en blanco en tres columnas bajo estas 
indicaciones y se enumeran los versos, para indicar las 
acciones a seguir. La anotación de los sonidos y las luces 
se señalan por medio de las siglas QS (cuyo significado es 
"Cue Sound") , QL (Cue Light) , para efecto de iluminación. 
El "pie" o el "cue" se enumera también como al igual que los 
movimientos. Debe tenerse en cuenta que se advierte siempre 
en el texto cuando se ha de ejecutar los aspectos 
escenográficos para asi poner en sobre aviso a los técnicos 
que manejan la escenotecnia . Esta advertencia se da siempre 
unos parlamentos antes de la ejecución del mismo. El regidor 



402 

de escena es el que está a cargo de llamar estos cambios 
escénicos. 

Se puede apreciar la diferencia entre lo que el actor 
tiene en su libreto escrito y el director en el suyo. El del 
director es mucho más técnico y contiene menos anotaciones 
de tipo emocional, de acciones relacionadas al actor. La 
plantilla del director se inclina hacia la coreografía de 
los elementos escénicos y contiene pequeñas frases que 
evocan las acciones que busca para cada segmento. Mientras 
que la el actor contiene tanto los movimientos escénicos 
como las acciones a seguir, y todo tipo de notas personales 
que conciernen a la interpretación de su rol. A continuación 
las ilustraciones y la tabla. 



403 



Ilustración 12. Plantilla para el personaje Juan de Mérida 



(Tocan cajas, salen soldados y el sargento, echando a empujones a Juan) 
El Superobjetivo de Juan: Convencer al sargento que es buen soldado. 



Sargento. 



Juan. 



Sargento. 
Juan. 

Sargento. 

Juan. 

Sargento. 

Juan. 



Sargento. 



Juan. 



Sargento. 
Juan. 
Capitán 1 . 



[Segmento: Quiero ser soldado] 
590 



595 

{hacerle ver su punto de vista) 

{le reclama que razone} 

600 
{lo confronta con fírmeza} 



Ya le he advertido otra vez 
que es compañía de blancos 
libres esta, y que no caben 
en ella negros ni esclavos; 
vayase, y no le acontezca, 
cuando venimos marchando, 
meterse entre las hileras, 
que le costara muy caro. 
¿Tanta bajeza es ser negro? 
¿Tanto tizna el desdichado 
color de mi rostro? 

Es humo. 
Pues ya se va levantando 
a las narices, y voto. . . 
¿He de quebrarle al perrazo 
la asta en el cuerpo? 

Pasito, 
Sor sargento. {le advierte del peligro que corre} 

Si levanto 
la alabarda ... 

Volverá 605 

vuesarced más que de paso 
a bajalla. {lo pone en su sitio, como ultimátum} 

¿Sabe el perro 
que estamos del gran palacio 
del duque en la plaza de armas? 
Pues si, como en ella estamos, 610 

estuviéramos agora 
en Mérida, de dos saltos, 

¿No estuviera en los infiernos? {oculta su decepción} 
Paso, negro. 

Blanco, paso. {Se mofa de él y con amenaza} 
¡Ah moreno, respetad 615 

al que está con vos hablando, 
que es oficial destos tercios! 



404 



Ilustración 12. Plantilla de actor, continuación, 



Juan. 


Yo le respeto, y le guardo 




el decoro que se debe 




a su alabarda, aunque ha dado 620 {Se controla} 




en ser mi enemigo, y soy {Recobrar su orgullo y muestra su 




para enemigo muy malo. Coraje} 


Capitán 2. 


¡Oigan al brío del negro! 


Capitán 1. 


Ya de sufrillo me enfedo. 




Vaya el perro. 


Capitán 2. 


Vaya el negro. 625 


Juan. 


Peor fiaera ser más blanco. {Conteniendo su ira} 


Capitán 2. 


¡Gentil consuelo! Venid; 


(Suenan cajas) \ 




Que vaya la guardia entrando. 


(Vanse todos, menos Juan) El objetivo de Juan: Resolver el rechazo 


Juan. 


¿Qué esto es ser negro? ¿Esto es ser [Segmento: Dilucidar su 




deste color? Deste agravio 630 rechazo] 




me quejaré a la fortuna. 




al tiempo, al cielo y a cuantos 




me hicieron negro. ¡Oh, reniego {proclamar su injusticia} 




del color! ¡Qué no hagan caso 




de las almas! Loco estoy. 635 




¿Qué he de hacer, desesperado? 




¿Serville yo solo al Rey, {Disectar la situación para 




siendo el capitán y el cabo encontrar la salida a su 




de mi compañía, y siendo humillación} 




invencible y temerario? 640 




Mas el duque de Alba viene [Segmento: Contactar al duque] 




entre un escuadrón gallardo 




de generales famosos 




y de maeses de campo. 




Retirarme quiero, ¡ Ah cielos! 645 




¡Que ser negro afrente tanto 




Mas si a Flandes he venido 




a servir, ¿Qué me acobardo? {Elucidar un plan de ataque} 




Hablarle quiero, y decirle 




mis pensamientos honrados; 650 




que cuando el color desprecie. 




no dejara de estimarlos. 




Leyendo una carta viene. 




Quiérome poner al paso. {interceptar al duque} 


[Sale toda la compañía, y el duque de Alba, armado, leyendo una carta) 



405 



Ilustración 13. Plantilla del director con versos numerados, 



IQue Light Se baja el nivel de luz para aislar el escenarioy enfatizar a los actores 
que han quedado solos en escena. El segmento anterior don Agustín ha logrado que 
doña Leonor se quede a escuchar sobre su vida de soldado y como al verla a ella a 
cambiado de parecer y ha de trocar la guerra por el amor. 



Da Leonor. 



[Décima] 



315 



Para las flemas de amor 
no son las prisas de Marte, 
y más cuando a Flandes parte,3 10 
lleno de sangre y valor; 
espacio pide el amor, 
y más en acción igual. 
Don Agustín. Ya amor es mi general, 

como me ilustres y mandes; 
que para mi no hay más Flandes 
que esa vista celestial. 
Desde hoy Mérida ha de ser 
aquel país rebelado; 
y soy del amor soldado. 2 
Conquistar es menester; 
que inexpugnable ha de ser 
el honor.3 

Sólo es mi intento 
honrarme con él. 

Violento, 
jamás fue casto el amor. 
Hoy la violencia es honor,4 
pues aspiro a casamiento; 
mi suerte impensada fue, 
y amor la ha de hacer dichosa 
con ganaros por esposa. 330 

En eso. Señor vendré, X en curva delante de d.Agus. 

como asegurada esté 
de que hoy en Mérida os quedáis; 
pero si a Flandes pasáis, 
¿cómo queréis que lo sea? 335 



Da Leonor. 

Don Agustín, 
Da Leonor. 
Don Agustín. 



320 X a Da. Leonor 



Da. Leonor 



325 

un paso hacia ella curva 



Da Leonor. 



406 



Ilustración 13. Plantilla con versos numerados, continúa, 



Don Agustín. 


Porque esta verdad se crea, 

si la palabra me dais 

de esposa, luego un papel 


La sigue en curva, coqueteándole. 




haré aquí; venga al momento 


í 




que yo otorgaré contento 


340 




cuando amor pusiera en el. 




Da Leonor. 


¡Qué invencible y que cruel 
es la ocasión! 


X delante de él, y busca el papel. 


Don Agustín. 


Cobre aqm 
lo que en la ausencia perdí; 






que no he de dejar tus pies. 


345 




sin que la mano me des. 




Da Leonor. 


La mano, el alma y el sí 
os daré, como quedéis 
en Mérida. 




Don Agustín. 


¡Monte soy! 




Da Leonor. 


¡Amor! ¡Ya vencida estoy! 


350 El corre hacia ella. 




Verme esta noche podéis 


Ella echa hacia atrás y le detiene 




si en el papel concedéis 


con la mano, le amonesta pero 




lo que decís. 


en broma, flirteando. 


Don Agustín. 


Asegura 






mi lealtad y tu hermosura. Qi 


ae sonido 2 Se escucha ruido dentro 


Da Leonor. 


Mi gente. Adiós. 




Don Agustín. 


Esto debo 


355 




a un negro. Salta del balcón y le tira un beso. 


Da Leonor. 


Suerte es que llevo, 




semejante a mi ventura. 


"Cue" sonido. Música 


"Cue" Luz. Cambio de escena, casa de doña Juana. 



407 



Tabla 3. Tabla del Registro del director 



Sonido 


Luces 


Movimiento 


Ninguno. 


Luz Exterior. 


1 . D. Agus. X a Da. 




Anocheciendo en 


Leonor. 




Mérida 






La hxz ha de acentuarse 


2. Da. Leono X en 




en el área del balcón 


Curva y huye de su 




dónde están los actores. 


asecho amoroso. 




Debe provenir luz del 






interior de las 


No es hasta que ella le 




"habitaciones". 


haga firmar el papel que 
halla un movimiento de 


Prevenidos sonido de 


Prevenidos para cambio 


ambos para abrasarse. 


música de guitarra para 


de luz a interior de casa 


Vv. 350-355. 


la transición y cambio de 


de Da. Juana. 




cuadro. 




Con el ruido d. Agustín 
salta del balcón y se 
voltea a ella y luego de 
sus versos finales le 
sopla im beso. 


Q-Música 


Q- luces 


Cuando salen los actores 
se apaga arriba y se 
ilumina abajo en el 
interior de casa de Da. 
Juana. 









408 



Ilustración 14. Bosquejo para Análisis del texto montaje, 
sugerido por Francis Hodge . Págs. 64-65. 



Francis Hodge's WORK SHEET FOR PLAY-ANALYSIS 
I. Given Circumstances 

A. Environmental facts. Discuss those that are pertinent in your scene or 
play under the following numbered headings: 

1 . Geographical location, including climate 

2. Date: year, season, timeofday 

3. Economic environment 

4. Political environment 

5. Social environment 

6. Religious environment 

B. Previous action 

C. Polar attitudes of the principal characters, both in the beginning and at 
the ending of the play or the scene in preparation 

n. Dialogue 

A. Cholee of words 

B. Cholee of phrases and sentences structures 

C. Cholee o f images 

D. Choice of peculiar characteristics, for example dialect 

E. The sound of the dialogue including dialects 

F. Structure of lines and speeches 

III. Dramatic Action 

A. Titles of the units. Number each of the units in the scene or play and 
give a nominative phrase as title of each unit. 

B. Detailed breakdown of the action. Do this before going on to (C) 
because the verbs will help you do the summarizing of the units. 
Sepárate the action into numbered units. Express the action in each line 
(speech) by using the initial of each character followed by a present 
tense verb. Example: A'^pleads. 

C. Summary of the action. Summarize the action of each unit by following 
the number of the unit with a compound sentence expressing reciprocal 
action. Example: A (present-ense verb) to B and B (present-tense verb) 
to^. 



409 
Ilustración 14. Continúa 



IV. Characters 

Treat each character under the following headings in a scene or each major and 
supporting character in a play. 

A. Desire 

B. WiU 

C. Moral stance 

D. Decoriim 

E. Summary list of adjectives 

F. Initial character-mood-intensity at the scene-opening expressed as: 

6. Heartbeat: rate 

7. Perspiration: heavy, light, etc. 

8. Stomach condition 

9. Muscle tensión 

10. Breathing: rate, depth 

V. Idea 

A. Meaning of the title 

B. Philosophical statements in the play. Cite actual quotations. 

C. Implications of the actions 

D. For the scene in preparation: Cite its purpose and use in the play. 

VI. Moods 

After the number of each unit express the mood for that unit in two categories: 

A. A list of mood adjectives with one for each of the senses 

B. A mood image 

VII Tempos 

After the number of each unit, desígnate the rate of speed for that unit by 
using a rate word. Examples: fast, médium slow; largo, molto. Also make a 
horizontal graph of the tenpo relationships by inserting connecting 
perpendicular lines to the horizontal line inn order to show the peaks and 
valleys of tenqK) chaire. 



APÉNDICE B 
BREVE RESUMEN DEL CONFLICTO EN FLANDES 



Existe una plétora de libros de historia que presentan 
el conflicto de los Paises Bajos con lujo de detalles. 
Geoffrey Parker, es uno de los mejores, asi también como el 
reciente libro de Manuel Fernández Álvarez y Henry Kamen 
sobre Felipe II. Este resumen no pretende ser exhaustivo 
sino narrar los hechos del conflicto de manera que el lector 
que se interese más a fondo sobre las guerras de los Paises 
Bajos y la política de España, pueda consultar la 
bibliografía y leer con lujo de detalles el comienzo y 
transcurso del conflicto. 

Flandes pasó a ser parte de los estados de la dinastía 
de Habsburgo en 1477 por medio del matrimonio de Maria, hija 
de Carlos, el temerario, y Maximiliano de Alemania. Su hijo, 
Felipe I (1478-1506), el hermoso, le legó la región de 
Borgoña a su hijo Carlos V (1500-1558), nacido en Cent y 
criado en los paises bajos; fue, sin duda, la primera pieza 
del Imperio español, adquirida antes de la Conquista del 
Nuevo Mundo y por lo tanto, emocional y estratégicamente de 
gran importancia para los monarcas españoles. Con la muerte 
de Maximiliano, el titulo de Santo Emperador Romano pasó a 
su nieto, Carlos, quien dedicó más de treinta años de su 

410 



411 



vida a la Cruzada Española contra los paganos, y a la lucha 
contra los herejes protestantes en Alemania. En 1555, 
cansado de la incesante guerra, Carlos cedió los territorios 
del nuevo mundo y Flanes a su hijo, Felipe II (1527-1598), y 
al año siguiente abdicó al trono español (1556). 

Felipe continuó el absolutismo religioso y politice de 
su padre. Una vez que el Consejo Estatal, también conocido 
come Estado General, fue establecido como la silla del 
gobierno colonial en los Paises Bajos, (1559), Felipe nombró 
a su media hermana, Margarita de Parma, (1522-1586) como 
regente de los Paises Bajos. Durante su reinado, la 
inflación y el deterioro del comercio textil motivó el 
desorden social y para 1566 el descontento popular apoyaba a 
Guillermo de Orange, Principe de Nassau (1533-1584) en quien 
encontraron inspiración con su lema "libertad y patria" 
(Fernández Álvarez 453) . Margarita de Parma reinó hasta 
1567, cuando explotó la disidencia entre las facciones 
rebeldes de la nobleza provinciana. La oposición contra 
Antoine Perrenot de Granvela (1517-1586) , Secretario de 
Estado de Felipe, y el ministro más importante del Consejo 
de Estado, dividía la nobleza flamenca. Algunos seguían a 
Guillermo de Orange como la cabeza del bando popular. Otro 
grupo buscó nombrar al Archiduque Matias, hermano de 
Rodolfo, Santo Emperador Romano, como cabeza del gobierno de 
los Paises Bajos. El descontento aumentaba y sólo parecía 



412 



calmarse por medio de la fuerza bruta. Felipe no pudo 
asignar la labor a un general más cruel que Fernando Álvarez 
de Toledo, tercer duque de Alba (1507-1582) . 
Lamentablemente, el comandante militar español más capaz, 
carecía de diplomacia y alienó a los Paises Bajos al 
excluirlos del gobierno y la imposición de impuestos de 
ventas y bienes raices y asi provocando el resentimiento de 
condes y plebeyos por igual . Uniones de comerciantes y 
mercaderes se amotinaron hasta que Felipe reconoció la 
necesidad inevitable de reemplazar al extremista Alba, quien 
la más inolvidable e imperdonable atrocidad bajo su "consejo 
de sangre", fue la ejecución en 1567 de dos nobles 
flamencos, los condes de Egmont y Hornos. Alba enfrentó más 
retos al someter al "mar de mendigos", mercaderes 
organizados convertidos en marineros quienes interceptaban 
las escasas cargas del ejército que llegaban en buques de 
mercadeo de España, y que eran animado por Inglaterra. 
Debido que la severidad de Alba falló en resolver la 
situación, España envió a remplazarlo en 1573 al más 
conciliatorio, Luis de Requensens (1527-1576) . 

Hasta aqui la intervención, ya que en VNF Claramente 
sólo habla del triunfo que tuvo el duque de Alba en esa 
ficticia noche de Navidad. Sin embargo, la realidad seria 
otra y España estarla sumida en un conflicto politice 
religioso social con Flandes hasta el reinado de Felipe IV. 



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BIOGRAPHICAL SKETCH 

Nelson López Pérez is a Puerto Rican born in Brooklyn, 
New York. His undergraduate degree is from the University of 
Puerto Rico, Rio Piedras Campus . He studied acting and drama 
with master teachers Dean Zayas, Victoria Espinosa, Gilda 
Navarra, and Idalia Pérez Garay, during which he acted and 
performed in numerous plays and televisión. He pursued a 
Master of Fine Arts degree in theater directing at Rutgers, 
the State University of New Jersey, under the guidance of 
Harold Scott and Bill Esper. He subsequently transferred to 
Virginia Coitimonwealth University where he finalized his MFA 
in Directing and Performance Studies by directing Lope de 
Vega's El caballero de Olmedo in Richmond, Virginia. 

He has taught acting, directing, Chicano drama, history 
of theatre arts, and Latin American drama at Texas A & M 
University and at the University of Texas at El Paso. After 
three years of teaching, he pursued his Ph.D. at the 
University of Florida, where he focused on Spanish Golden 
Age theatre, peninsular and Latin American theater. 

He also works in multimedia presentations. Web Page 
design, computer aid instruction, and computer consulting. 



426 



I certify that I have read this study and that in my 
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly 
presentation and is fully adequate, in sc9pe and quality^^as 
a dissertation for the degree of Doctor/ 




Edward Baker, Chaiufnan 
Professor of Romance 

Languages and Literatures 



I certify that I have read this study and that in my 
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly 
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as 
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. 



Ge¿^ldine C. Ni( 



Ge^^ldine C. Nichols, 

Cochair 

Professor of Romance 

Languages and Literatures 



I certify that I have read this study and that in my 
opinión it conforms , to acceptable standards of scholarly 
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as 
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. 




Shifra Aróion 
Assistant Professor of 

Romance Languages and 

Literatures 



I certify that I have read this study and that in my opinión 
it conforms to acceptable standards of scholarly 
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as 
a dissertation for the degree of Doctor of Philoí 



(^(UcA.^^^ 




Diane Marting 
Assistant Professor of 

Romance Languages and 

Literatures 



I certify that I have read this study and that in my 
opinión it conforms to acceptable standards of scholarly 
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as 
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. 

Ralf Erlk Remshardt 
Assistant Professor of 
Theatre 

This dissertation was submitted to the Gradúate Faculty 
of the Department of Romance Languages and Literatures in 
the College of Liberal Arts and Sciences and to the Gradúate 
School and was accepted as partial fulfillment of the 
requirements for the degree of Doctor of Philosophy. 

December, 1998 



Dean, Gradúate School 



LO 

180 



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UNIVERSITY OF FLORIDA 

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3 1262 08557 1882